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《科幻小说写作资料汇总》2019-12-26更新 《经典情节20种》一览

名著一览只能列出部分主要观点 想知道更多精华，请阅读原著

1. 隐 形 的 小 说

对作家来说，为了完成一本书的创作，就是需要打劫自己老妈， 他也绝不会有半分迟疑；《希腊古瓮颂》就抵得上许多这样的老妈。                          ——威廉· 福克纳

骨架

情节就是结构。

情节是发散性的，它渗透在小说的原子里。

情节是电磁——将故事的原子凝聚在一起的一种力量。            它将意象、事件、人物关联在一起。

情节

情节是一个过程，不是一个物体

把情节看作一种力量、一个过程，而不是一个物体。

情节是动态的，而非静态的。

你的情节 力量和你

写作的过程总是充满惊奇——作者都无法预料的迂回曲折。

要明白你对付的那些材料的本质——具体来说就是情节。

关于 情节 的 定义

对情节也有一个操作定义，但不是绝对的、颠扑不破的定义。

我们只能下一个适用于某些情境和条件的定义。

作品就是那一系列的情境和条件， 你的作品最终也会给情节下一个合适的定义。

将模式应用于 自己的作品

通过构建模式，你为自己的作品搭起了一个脚手架

情节模式和人物模式。

两种主要模式，二者相互依存：情节模式和人物模式。一旦确定情节模式 你就获得了引领行动的动力；一旦确定了人物(在情节模式中行动的人)模式 你就获得了了解你所塑造人物内心和动机的动力。

世上情节的 确切数字

本书讨论的是20种，但这绝不是世上仅有的20种。 它们只是最基本的20种情节， 任何一个积极创新的人都可以发现更多。

情节是人类行为的一个蓝图。

故事和 情节 的不同

《鲸鱼丈夫》与《噎住的杜宾犬》

先有故事才有情节。

故事内在的含义不能满足我们对一个故事的期望。 这些期望就是情节的内容。

故 事 与 情 节

故事是事件的罗列。

情节不止是事件的罗列。

故事是一系列像绳珠一样的事件。

情节是一系列不断构建统一行动和行为模式的因果关系。

故事只需要有好奇心，想知道接下来会怎么样就行。

情节需要能记住已经发生的事， 这样才能推理出事件与人物的关系，才能设法预测结果。

两位 英国 绅士

这个故事选自萨默塞特·毛姆的写作笔记。

毛姆说他喜欢这个故事但是总也想不出怎么用到自己作品中去

爸爸 亚里 士多德

开头，通常称为设置，是对形势的第一反应， 这个反应以一个必须解决的问题的形式呈现出来。

行动无疑是源自开头部分的事件。

逆转是一个事件，但认识是主人公因为那个事件而产生       的情感上不可逆的变化。

最后阶段就是结尾，包括高潮、情节下降以及结局。 结尾是前面两个阶段发生的所有事件的一个合乎逻辑的结果。

2. 共 同 特 性

剧中情节多是罪恶，阴森恐怖，丧心病狂。                  ——埃德加·爱伦·坡

让压力来推动你的情节

没有压力就没有情节

通过对抗制造压力

反派人物的作用就是要阻碍主人公实现其意图

随着对抗增加让压力也增加

当你让故事向高潮发展的时候就需要增加压力了。

改变

改变——故事的意义所在

我们希望事件的发生可以影响到主人公，        这样会迫使他的性格发生改变。

有意义的事件以有意义的方式改变人们。

重要

当事件发生时，确保这件事是重要的

安德烈·纪德指出艺术的首要条件是，它不包含任何不重要       的事物；一本紧凑的书直奔主题并且切合题旨。

海明威说，先去写，然后把所有的好东西都去掉，     剩下的就是故事。(海明威说的“好东西”指的是作者 情有独钟的所有材料——不是适合拿来写故事的每份材料。)

因果

让因果关系看似随意

我一直想说清楚的一点就是你作品中的每件事都不是 无缘无故发生的，一个因导致一个果，这个果又变成下一个因。

只有将小说中的因果关系表现得随意些，   读者才能认可小说与人生何其相似。

你要确保幸运女神和机遇是买彩票时才有的事

生活是一片混沌中穿插短暂的有序。在小说中，我们却不能容忍。

高潮

务必让你的核心人物来完成高潮部分的核心活动

情节的精华就是问一个问题。

高潮是一条不归之路。

3. 强 大 的 力 量

人们的故事只有两三个，只是他们一遍遍地自我重复，                        就像这些故事压根儿就没发生过。                      ——薇拉·凯瑟

每个人都有属于自己的方法。作者必须知道自己的创作方法和            思维模式，才能发现哪种方法最适合自己。

生 死 之 间

在但丁的《神曲》地狱篇中，地狱每层里面都只有两种基本罪。      一种叫forza，是指暴力犯罪，另外一种叫forda，是指欺诈。

暴力源自力量、肉体；欺诈来自才智、头脑。

两个情节：forza，身体的情节；forda，头脑的情节。

动作 情节

在动作情节中并不牵涉什么重大的道德或智力问题。

动作情节是个解谜情节：我们接受挑战，去解开某个谜团。           我们由此收获了悬念、惊讶和期待。

头脑 情节

头脑情节的作家探索内心、人性以及人与人的关系 (周围发生的事件)。这属于检验信仰和态度的内心之旅。 头脑情节讲的是思想，故事中的人物几乎总是在寻求某种意义

生命的意义与 《三个臭皮匠》

悲剧所包含的是身体的情节，而喜剧所包含的是        头脑的情节，以此来区分悲剧和喜剧。

安东尼·伯吉斯指出，真正的喜剧小说讲的是         人们明白自己在宇宙中微不足道。

选 定 一 个 情 节

你的故事是由情节推动的吗？如果是，    故事的结构就比那些具体的人物要重要。

如果你的故事是由人物来推动的，情节结构就没有人物 本身重要了。人物推动的电影讲的是人，尽管它们的确    也有情节，但这些情节不处于核心位置。

开始写作时就要搞清楚你的写作重点是什么。    是动作？还是人物？

如果你选择了动作情节，动作就是强力；    作品中属于思想的那一面就是弱力。

4. 深 层 结 构

没有平淡的话题，只有无趣的作者。                                 ——H.L.门肯

深层结构的中心概念就是道德。

这里所用的“道德”这个词的含义比我们在社会生活中惯用的简单得多。

情理就是作品深层结构的核心，你必须得知道如何打造这样的情理                才能做到令人信服。

谈 谈 劈 腿

应对纷繁芜杂的现实世界的一个办法就是把一切都           简化为“是”或“不是”的问题。

我们也知道现实世界并非如此简单，很多时候我们生活         在一个灰色地带。

作为作者，你尽可以向我们展示你的花拳绣腿(动作)，        但是花拳绣腿的背后却空无一物。

让你的主人公左右为难、进退维谷，这样才能赋予               作品真正的张力。

如何 才能 左右 为难

我们每个人都有根植于自己道德体系的一己之见。

冲突取决于相互冲突的力量。

故事里面如果不呈现一股有意义的阻力的话，那就是宣传品。

如何 创造 对立 观点

对立的观点的存在都是因为其不可调和性。

堕胎、安乐死、死刑、离婚、抚养权、同性恋、            复仇、诱惑——仅举几例。

总之，要展开深层结构，你就必须展开一个争论， 争论的两面互相排斥、不可调和，而且都同样合乎逻辑、   有理有据并让人兴致勃勃。

对与错

有时候做对事反而错了，而有时候做错事反而对了

有两个世界。一个是“理想”世界，另一个是“现实”世界

“理想”世界的黑白分明不复存在，取而代之的是          “现实”世界里多达百种深深浅浅的灰色。

5. 三 角 关 系

除了决定事件，人物还有什么作用？除了说明人物，事件还有什么作用？                                    ——亨利·詹姆斯

两个人两种作用力。三个人六种作用力。四个人十二种可能的情感互动

作用力 二重奏

情节与人物，二者相辅相成、不可分割。

情节是人物的一个功能，人物又是情节的一个功能。 二者一旦割裂开来，就失去了意义。行动是它们的共同基础。 没有行动就没有人物，没有行动也没有情节。

情节分为基于行动的情节和基于人物的情节。

6. 20 种 经 典 情 节 ： 序

唯有亚当一人，在讲述绝妙故事的时候，能做到前无古人。                             ——马克·吐温

在这两种基本情节之外，你想出多少种情节都无所谓， 不管是戈齐说的36种情节，还是吉卜林说的69种，诸如此类。

我提出的20种经典情节，只是想表明从forda(头脑的情节)和                        forza(行动的情节)中衍生出的不同模式类型。

关键词是模式，行动模式(情节)和行为模式(人物)，交织在一起构成全部

探 索 开 始

如果你找到一个从未有人用过的情节， 那你就超出了人类共有行为的范畴。

创意不适用于情节本身，但是可以适用于我们展现情节的方式

每个情节似乎都有自己的特点、自己的味道。

每个人都有不同程度的偷窃行为。

情节属于公共领域。只管随心所欲、想怎么用就怎么用。

学会使用情节的秘诀不是照抄，而是根据自己故事的需要改写。

7. 经 典 情 节 1 探 寻

虽然很多事怪得让人难以置信，但是没什么事怪到不可能发生。                                       ——托马斯·哈代

探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，             有形的或是无形的。

麦加芬母题是一个对角色来说似乎很重要可对导演来说则微不足道的物体           (因此对观众来说无足轻重)。

探寻情节的特点就是情节绕来绕去，主人公总是在四处奔波、             寻寻觅觅、上下求索。

探寻的主要部分就是寻找本身以及主要角色沿途积累的智慧。

探寻 情节 的 结构

第一幕 在第一幕中(布局环节)，主人公位于起源地，通常是家里。       一股力量促使他采取行动，或是出于必要、或是应邀。

第二幕 听起来很简单，中间把开头和结尾连接起来。

第三幕 情节就是个连连看的游戏。你写的每一个场景都是一个点。 如果你是个出色的作者，读者会明白任何两点之间的关系， 并将二者联系起来。当故事结束的时候， 读者面前就有一个完整的画面了。

备 忘 录

1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西； 展开密切平行的两点：主人公的意图、动机，他要找寻的东西

2.你的情节应该经常变换场地，见很多人，去很多地方。

5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧。

7.你的主人公至少要有一个旅伴。

8. 经 典 情 节 2 探 险

谁是原创？我们现在的所作所为、所思所想都已经存在， 而我们只不过是个中间人，使用了别人传播的消息，仅此而已。                               ——亨利·米勒

探寻情节是人物情节，思想的情节；而探险情节却是动作情节，身体的情节

在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；                而在探险情节中，焦点则是旅程本身。

从前……

童话故事是精心设计的小说，一丝不苟、语言简练、                 内涵丰富、极有象征意义。

事不过三……你出局了

重点是探险。

水晶球

探险情节中的主人公通常在故事发展的过程中                    没有太大的变化。

备忘录

1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人。

4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险。

7.探险故事通常含有罗曼史。

9. 经 典 情 节 3 追 逐

英国乡村绅士飞奔在一只狐狸后面——不能出口的在全力追赶不能入口的                                  ——奥斯卡·王尔德

追逐

追逐情节就是文学版的捉迷藏。

这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。 你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。 因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要。

追求追逐情节

追逐情节的要素相当标准：有人跑，有人追。

追逐情节的一个决定性特点：限制。

备忘录

1.在追逐情节中，追逐比参与追逐的人更重要。

4.要多靠肢体行动。

6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套。

8.剧情的第一阶段应该有三个环节： （1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注； （3）以一个激励事件开始比赛。

10 经 典 情 节 4 解 救

拯救我的灵魂免于沉沦，拯救我的爱人勿使葬身狮腹。                      ——赞美诗35：17

故事依赖的是三个人物之间的关系——       主人公、受害者和对手——三人各司其职。

主 角

情节活动往往把重点放在主角身上，      因为他是所有寻找任务的执行者。

最强烈也最常见的情愫是爱。      王子想解救公主。丈夫想解救妻子。

反派人物

大部分关于解救的文学作品讲的都是绑架。

受害者

解救情节的冲突主要存在于主人公和反派人物之间。

受害者是人物三角关系中分量最轻的。

结构

第一幕是分离。

第二幕是追逐。

第三幕是主人公和反派人物不可避免地正面交锋。

备忘录

1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开。

3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。

8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。

10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆。

11 经 典 情 节 5 逃 跑

噢，愿我如鸽生双翼，便可飞去得安息。                            ——赞美诗55：6

逃跑情节也是身体情节，同样也致力于追捕与逃脱的技术性细节描写。

逃跑情节：第一阶段   主人公锒铛入狱。

逃跑情节：第二阶段  牢狱生活以及逃跑计划。

逃跑情节：第三阶段   逃跑

备 忘 录

1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，                      所以他要逃脱。

2.你所写情节的道德论点应该黑白分明。

6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱。

7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；                在最后一个阶段，主人公控制了局面。

12 经 典 情 节 6 复 仇

你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒， 我们不是也会笑起来吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死吗？              那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？                           ——莎士比亚《威尼斯商人》

弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。

剧情第一阶段：罪行

剧情第二阶段：复仇

剧情第三阶段：对抗

备 忘 录

1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。

5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性。

9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手。

10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。

13 经 典 情 节 7 推 理 故 事

推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法， 将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体。                      ——玛丽·罗伯茨·莱因哈特

谜语，即是人们有意设计的模棱两可、令人费解的问题。

在较高层次的文化中，谜语被认为是文学的重要组成部分。

如今，谜语已经摇身一变，成了推理故事。

推理故事，其核心必须围绕一道难以破解的矛盾谜题展开。

推 理 故 事

《美女，还是老虎？》

对于其中一些人来说，推理故事是一种艺术形式； 而对于另外一些人来说，其实则为一种赚钱的手段。

推理故事和谜语的模式大体相同，以普遍元素为开始， 逐渐地进入具体的细节元素。

情节第一阶段

了解了谜题的普遍信息

情节第二阶段

知晓了有关谜题的具体细节

情节第三阶段

揭晓谜题答案的时刻

伪新密码 象征手法

不过确实也存在另外一类无法破解的谜题。 也许作者根本就没有打算让你找到谜底， 其目的只是引发思考而已。

卡夫卡所著的《审判》

备 忘 录

1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：                    隐藏起显而易见的线索。

2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。

5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素            (人物、地点和事件)。

6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节           (人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)。

7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，        反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)。

14 经 典 情 节 8 对 手 戏

我所认识的一位没有多少学识的木匠曾经说道： “人与人之间本就没有多少差别，然而这细微的差别却至关重要。” 在我看来，这种差别即为事情的本源。                                                              ——亨利·詹姆斯

所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。

所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。

对立双方必须势均力敌

势均力敌，并不是指他们的力量要保持本质上的相似。

《不是冤家不聚头》《老人与海》《叛舰喋血记》

无法 被撼动 之物

首先，你需要设计出为了共同的目标而发生冲突并             相互竞争的两位对手。

这两个人应该势均力敌；如果其中一方在某个领域略微      占据优势的话，另外一方则必须成为其他领域的强者。

备 忘 录

1.冲突应该源自某种不可抗力与某种无法被撼动之物的碰撞。

2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争。

11.反面人物时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实。

3.故事发展的第三阶段则着重于对最终的对决进行描述。

15 经 典 情 节 9 落 魄 之 人

对于身处劣势之人，很多人都有对其施以援手的本能…… 而对于身处优势之人，很多人则会出于本能对其做出嘲讽之态。 世上存在着这样两种人，他们之间的差异之大犹如男人与女人。                 ——美国全国广播公司战地记者汤姆·特雷纳

以寡敌众、以小胜大、以弱制强，以及以“愚”克“智”。

《灰姑娘》被认为是世界上最著名的童话故事之一，            同时它也很好地展现了落魄之人这类故事情节。

排除万难的决心

落魄之人是一个极具吸引力的角色。他渴望成功。

备 忘 录

1.落魄之人这类情节与对手戏很相似。       不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物         并不是势均力敌的。反面人物——不管是一个人、         一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，           较之正面人物来说，其势力更为强大。

2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似，        因为它也遵循权力曲线图的变化。

3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手。

16 经 典 情 节 10 诱 惑

除了诱惑之外，我能抵抗一切。                                          ——奥斯卡·王尔德

被诱惑意指受到引诱或教唆去做一件不明智、错误甚至不道德的事情

诱惑是神话故事中较为常见的主题。

故事 结构

第一阶段，诱惑的本质形成，而故事的主人公则选择屈从。

第二阶段，故事的主人公将要承受其行为所带来的后果。

第三个阶段则是旨在解决内在的矛盾冲突。

决不 屈从于 ……

不要将故事的重点完全放在诱惑以及为此所要付出的               代价的描写上。

你的故事应该注重描写屈从于诱惑的那个人，            要清晰地描绘出人物的内心斗争。

备 忘 录

1.诱惑类情节是有关人物描写的情节。 它着重刻画人物的动机、需求以及人物性格的冲动。

2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳，        并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。

3.故事情节的冲突应该是内心戏，

10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的行为所带来的                责任和惩罚。

17 经 典 情 节 11 变 形 记

为什么现实不能比小说更加离奇呢？ 毕竟，小说要从情理上能讲得通才行。                                      ——马克·吐温

即使是科幻小说和秘境小说，其中的优秀作品在进行人物描写方面，           其真实性也无异于亨利·詹姆斯以及简·奥斯汀笔下的人物。

科幻小说作家西奥多·斯特金曾经指出：一部好的科幻小说也是在叙述        那些人类所面临的问题，并提供一个由人类所想出的解决方法。

科幻类小说，不管故事的发生地是在地球还是在银河系中某个遥远的         地方，终究都是有关我们人类自己的故事。

变形记这类情节则以“变化”为中心。

它既包含情感上的变化，也囊括了人物外貌体征的变异。

早上 我一醒来 ……

变形记通常因诅咒而起，或为做了坏事的报应，         或为违背了自然界规律的结果。

变形记这一故事情节的关键在于向读者展示变形             (或变形失败)的过程。

应该更加关注故事变形主角的本质而非其行为动作。

变形记这类故事情节将怪诞的世事和爱情的治愈魔力      相结合，从古至今在文学史上都深受人们的喜爱。

《狼人》、《吸血鬼》、《变形记》、《青蛙王子》《美女与野兽》

第一阶段中，我们会认识被施了魔咒的故事主角。

第二阶段则着重描写变形主角和反面人物之间关系的演变。

第三阶段中，诅咒能否得到破解则发展到了最为关键的时刻。

备 忘 录

1.变形通常源于诅咒。

2.爱总是能够破解诅咒。

4.变形人总是扮演主要人物。

9.变形人通常都想逃离自己所处的困境。

18.双方通常会在情感上彼此吸引。

20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源。

18 经 典 情 节 12 转 变

除非人愿意改变自己，否则神也无能为力。            ——《古兰经》

转变这一故事情节主要讲述故事主角在经历人生不同阶段时                    所发生的改变。

转变类的故事情节则会更进一步地着重讲述转变的本质以及               它又是如何作用于故事主角身上的。

情 节 设 计

在逐渐成年之后，我们必须汲取成人世界里的那些经验教训。

拉里·麦克穆特瑞的《最后一场电影》、约翰·杰·奥斯本的            《力争上游》、海明威在《印第安人营地》

对自我的寻找总是会将故事主角带入人类心灵深处                  最黑暗的隐蔽处。

我们是谁？人的本性又是什么？

细 微 的 转 变

促使故事主角发生转变的事件并不一定非要像海明威和                 萧伯纳的故事中所描述的那样惊天动地。

第一阶段的中心所在：一场意外开始改变故事主角的生活。

第二阶段中，我们目睹了这个意外带来的所有后果。

第三阶段通常会发生另外一场意外，        而这场意外也将最终决定转变的结果。

备 忘 录

1.转变类的情节应该着重描述故事主角历经生活发展             某个阶段时所做出的改变以及具体过程。

3.故事应该以转变的本质为核心，重点描述它是如何                    从头至尾对故事主人公产生影响的。

7.大多数情况下，醍醐灌顶般的醒悟总会给人                              带来一些伤感情绪。

19 经 典 情 节 13 成 长

几乎所有的伟大作家都有这样的多少加以一定伪装的写作动机——      人们从孩提时代到长大成人的过程，这往往也是一个由对未来充满期待      和兴奋之情演变为因了解真相而致使理想幻灭的过程。       “幻想破灭”几乎是所有小说秘而不宣的主题。                                             ——安德烈·莫洛亚

成长类的故事情节主要讲述人的成长过程，便是一类较为积极乐观的故事

人物介绍

主要人物往往是一位令人同情的年轻人。

随着岁月流逝而成长的故事通常被称为教育类小说。

《杀人者》

可以被称得上是成长类故事的模板。就一个故事而言， 它表面上看来通俗易懂(海明威的作品大多如此)， 然而其中却讲述了年轻人对其在成长过程中所经历的 那些困难的理解以及从中所汲取的动力。

1

之前：故事情节发展的第一阶段

你可以选取一个切入点，故事主角正在经历从易受外界影响的        孩子成长为一个青年的过程。

成长类故事的两部经典之作是狄更斯的《远大前程》和               马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。

我们将首先描述故事主角在所有的事件发生之前处于怎样的             生活状态。

转瞬间 ……

导火索般的事件会让我们面临考验。

作家们经常会犯这样的错误，即去写那些他们本人并                  不甚了解的人或事。

2

我不愿意：故事情节发展的第二阶段

成长的经验并非随手可得的。

拒绝是一种强烈的情感，它将使故事主角不能面对现实。

你故事中的主角通常必须在付出一定代价之后，                     才能汲取经验教训。

重点便是挑战故事主角的信念。

3

结局：故事情节发展的第三阶段

最终，故事主角将会建立起新的信仰体系并且成功地                    经受住考验。

切记不要让所有的成长在某一刻集中发生。

备 忘 录

1.创造一个没有人生目标或者目标还不甚明确的故事主角，                        让其经历成年人的那些考验。

4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长。

7.展示人物经历变化的整个过程。               这个过程应该是逐步而又缓慢的。

10.汲取教训需要付出多大的情感代价，     以及故事主角是如何应对的，这些都需要由你来决定。

20 经 典 情 节 14 爱 情 故 事

真爱之路从来都不可能一帆风顺。                                   ——莎士比亚《仲夏夜之梦》

他们所面临的障碍是多种多样的：困惑、误解以及通常情况下            弄错了身份的愚蠢行为。莎士比亚的浪漫喜剧《无事生非》、             《第十二夜》以及他的悲喜剧《辛白林》和《一报还一报》             都属于这类爱情故事。简·奥斯汀的喜剧《傲慢与偏见》               中男女主角的爱情也遭遇了类似的困境。

神话故事中所讲述的有关爱情的教训是所有爱情故事的基本要义： 没有经过检验的爱情不能称之为真爱。爱情通常需要经过困境的考验。

小小 的 浪漫

恋人间彼此强烈的吸引造就了成功的爱情故事。

主要取决于你是否拥有能够构思出两个或悲或喜的                    非凡角色的能力。

很多读者并没有兴趣去细致入微地审视爱情，尤其是      没有完美结局的爱情故事。      他们期待爱情故事都能有一个完满的结局。

1

绵绵细雨，小猫相伴，壁炉旁的男欢女爱

必须理解在表达情感和感伤主义之间的巨大差异。

两者之间的差异即真实情感和已经储备好的情感之间的对立

感伤主义所依赖的正是读者自己的亲身经历而非作家                     创作出来的故事经过。

2

爱之深则恨之切

乐观主义者肯定在幻想他们日后再续前缘的可能性； 而悲观主义者则已经开始为他们的不幸经历感到神伤。

爱情 故事 的 框架

对爱情故事来说，主要的剧情发展阶段则取决于                          你计划运用的剧情的本质。

(1)恋人相遇。

(2)恋人分离。

(3)恋人再续前缘。

备 忘 录

1.爱情的道路上总会有大的阻碍。

2.恋人们之间总会存在某种不和谐。

3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败。

5.爱情故事的结局并不一定是完满的。

7.情感是爱情故事的重要组成部分。

21 经 典 情 节 15 不 伦 之 恋

爱情不是靠眼睛来观察，而是要用心去感受的。                        因此爱神丘比特才会看不见。                         ——莎士比亚《仲夏夜之梦》

通 奸

不伦之恋中最为常见的故事类型便是通奸。

《包法利夫人》讲述的是一个女人因为嫁给了一个       根本不懂浪漫的丈夫，从而深感上当受骗的故事。

《红字》中的海斯特·白兰，在故事的一开始便被17世纪      波士顿那极为严苛的社会教条定为犯了通奸罪的女人。

人物三角关系通常包括：妻子、丈夫和情人。

乱 伦

更为畸形的不伦之恋便是乱伦。

乱伦是自然界最让人难以承受和       最骇人听闻的对于禁忌的触犯。

威廉·福克纳的《喧哗与骚动》

同性之恋

同性之恋通常都被人们视为不伦之恋。

托马斯·曼的《魂断威尼斯》

忘年之恋

第一个阶段为我们讲述了恋人之间关系的开端。

第二阶段中，恋人们往往会加深他们之间的关系。

第三阶段，恋人们将要为自己的行为付出代价。

备忘录

1.不伦之恋有悖于社会习俗，     因此恋爱双方将会遭受显性或隐性的社会压力。

3.通奸是最为常见的不伦之恋。

22 经 典 情 节 16 牺 牲

一段感情的价值主要取决于你愿意为之做出多少牺牲。                                                        ——约翰·高尔斯华绥

“牺牲”一词最初指的是：当你想要在你个人和某位神灵之间            建立起联系之时，你为其提供的某种祭祀物品。

以牺牲为主题的故事情节，其基础也在于故事人物的刻画，             牺牲行为本身也是人物内心的一种外在表现形式，

里克的美式咖啡馆

里克的咖啡馆正是外面世界的缩影。

情节的第一阶段

对故事角色做些铺垫

情节的第二阶段

故事主角将会面临一个难以轻易摆脱的道德困境

情节的第三阶段

你要侧重描写角色为其牺牲付出了怎样的代价。

备 忘 录

1.牺牲需要付出沉重的个人代价，你笔下的人物在身体上                                  或精神上承担着极大的风险。

3.事情的发展迫使故事角色做出决定。

8.你的故事必须围绕着一个艰难的道德困境展开。

23 经 典 情 节 17 自 我 发 现 之 旅

找到了！我找到了！                           ——阿基米德

文学作品则是我们审视他人生命的最好的一种资源。

文学却有如此的超能力：它可以将一个完整的生命历程压缩到仅仅                      五百页的篇幅中。

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在自我发现的过程中了解生命的真谛

诚然，我们享受阅读的过程是因为我们不想动脑思考；      我们想从给自身造成巨大压迫感的现实生活中逃离。

阅读是一种间接体验人生经历的方式。

作为作家，你的任务便是增强作品中所描绘的世界和     刻画的人物的真实性，这样读者便可以在想象的语句       和真实的信念之间架起一座桥梁。

自我发现类故事情节可以有多重表现形式。             它是以孩子为主角

你的过去、 现在和将来

故事主角通常满意于自己当下的生活， 而不想寻求改变。但是生活发生了变化，   意外迫使其做出改变。

围绕第二部分展开

最复杂的当属位于中间的第二部分， 因为在这一部分中你需要对故事人物         进行深入的分析。

这类情节是有关人物的。人物的行为是服务于人物形象塑造的。                    故事角色的行为由其性格决定。

备 忘 录

1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于            描写做出了这个发现的人。

3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；         将她的过去、现在和将来进行整合。

6.把握好其间的分寸。

8.不要说教或迫使角色为你传递信息。

24 经 典 情 节 18 可 悲 的 无 节 制 行 为

只有离经叛道，才能到达智慧殿堂。                                              ——威廉·布莱克

我们欣赏那些自发地或是无意识地挑战人类行为极限的人。

可悲的无节制行为所内含的紧张冲突源自让读者相信任何无节制行为               都有发生在他们身上的可能。

好吧！不要做正确的事情

恶人登场

不太好的人

受害者和恶人

情节的 基本结构

这类情节是关于人物被迫采取极端行为以及             这些极端行为所产生的后果的。

第一部分，你可以让读者了解变化发生之前的            生活状态，但是不要进行过多的描述。

第二部分则主要讲述事态逐渐失控的过程。

第三部分的开始，同时也是故事情节的转折点。

备 忘 录

1.可悲的无节制行为类情节通常讲述的是                角色遭遇心理危机的故事。

2.故事角色的心理危机主要是其自身的缺陷使然。

4.在塑造人物的过程中，尽量让人们同情他的一步步沦落

5.精心地进行人物塑造。

10.故事中的行为一定要与人物有关联。

11.不要让你的故事主角迷失在自己的无理智状态中。

25 经 典 情 节 19 和 20 盛 衰 沉 浮

上坡路和下坡路是同一条路。                                          ——赫拉克利特

现实戏剧讲述的故事大多是关于一个人因为自身性格的悲剧性缺陷而        从高处掉落的。而悲剧性的缺陷多是指贪婪、傲慢或与性欲相关。

这两类故事情节——崛起和衰落——在成功和失败的轮回中占据着    不同的位置。其中一个讲述主人公的崛起，     而另外一个则以他的衰落为主题。

老鼠和象人 的故事

故事讲述了故事主角转变和自我救赎的过程，     以及人们透过野兽般的外表发现了     故事主角内在美的经过。

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谁知晓人物内心深处潜藏的罪恶……

如果说崛起类故事剖析了压力之下人性所表现出来的积极面 的话，衰落类故事则着重讲述这种情况下所呈现的人性的 消极面，也就是所谓的黑暗故事。这类故事以权力、 腐败和贪婪为主题。

如《公民凯恩》中的查尔斯·福斯特·凯恩、《教父》三部曲中 的迈克·柯里昂、莎士比亚的人物同名戏剧中的理查三世、 《孽海痴魂》中的艾尔默·甘特里、《推销员之死》中的 威利·洛曼和《愤怒的公牛》中的杰克·拉莫塔。

第一部分  了解主人公在变化发生之前的人生状态

第二部分，我们需要经历故事角色从“旧我”到“新我”的变化。

第三部分则见证了人物和事件发展的高潮。

备忘录

1.故事应该侧重描写一个主要角色。

3.故事的核心应该有一个道德困境。

6.展现故事主要角色因为事情发展而经历不断变化的过程。

9.故事的中心永远是你笔下的主要角色。

26 临 别 寄 语

我必须提醒你们这并不是一本福音书，而只是一本常用经典情节写作指南。

情节发展需要经历一定的过程，它并非写作的目的，因此当你在构思情节的         时候，可以将它想象成一团需要不断改变造型的黏土。

第一种是一气呵成，在写作过程中并不回顾已经完成的内容。

另一种在写作的过程中，应时刻关注自己所写的内容，以及故事的发展走向

一方面，你不能强行让故事符合所有的要求；     另一方面，你也不能过于不按常理出牌而使你的故事变成一个四不像。

偏 离 轨 道

如果你偏离既定的情节过远，最终你可能不得不对故事进行         根本的改变，而这必将要求你重新构思这个故事。

如果你一丝不苟地按照既定的情节进行创作，拒绝做出任何 改变或者添加新鲜的内容，那么你便很有可能与一些不错的        想法擦肩而过。

当你进行写作的时候，如果你对故事的发展走向感觉不错的话    千万不要冒险偏离既定的情节设计。如果你对故事情节的      发展不甚满意，你则需要开始寻觅一些新的想法。

《科幻小说写作资料汇总》2019-12-26更新 《经典情节20种》一览

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