世界纪录片发展阶段

片名：《北方的纳努克》

《北方的纳努克》是由罗伯特·弗拉哈迪执导的纪录电影，于1922年6月11日在美国上映。

该片记录了加拿大魁北克省北极圈内哈德逊湾的伊努朱亚克附近因纽特人首领纳努克一家人从1920年8月到1921年8月期间的日常生活，包括与白人交易、捉鱼、捕猎海象海豹、灶火烹饪，以及建筑冰屋的场景，开创了人类学社会影像记录的起点。

有部分演绎的情节，但仍被视作世界上第一部纪录片

片名：《奥林匹亚》

第一部奥运会官方电影，拍摄于希特勒统治时期的德国。1936年，纳粹势力渐渐抬头，在奥运官方电影中处处可见纳粹势力站在奥运看台上的画面，虽然影片的政治含义多次被西方知识界批判，但是它在展现运动场面时活力四射的美感，是史无前例的。
在该片中，莲妮·莱芬施塔尔的许多创新手法可谓是体育转播和体育纪录片的鼻祖，如比赛时的慢动作，从地面仰拍的镜头，和从飞艇向下俯拍的全景。 [
本片由《国家的节日》和《美的节日》两部分构成，是第一部纪录夏季奥运会的电影。本片所动用的人力与物力都是当时罕见的，而所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果，亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模，堪称影史的经典之作，充分显示导演是要拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片，将奥林匹克表达成古代文化的化身，把运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者，通过镜头展示了运动之美，竞争的刺激以及理想主义的颠峰。影片试图以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来表达纳粹的精神，成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。希特勒称此片为“对纳粹党壮美的无与伦比的赞颂”。

片名：《愚公移山》

该片拍摄于1971年至1975年间，在周恩来的指示下，中国中央新闻电影制片厂全程配合进行了拍摄。该作品的部分独立影片受到了拍摄限制，完成后又被要求进行了大量改动，在1976年得以公映。尽管许多摄制成员都是中国人，受到文革思想较为严重与深刻，但是大多数影片都自由选材、自由创作，是记录文革期间中国社会的珍贵影像资料。影片以中法双语摄制，是世界上观影人数最多的纪录片。

从先锋电影走向人民电影的一个转折点，是1930年应普多夫金的邀请去苏联，“在那里，他们做了一件了不起的事情。那是无产阶级的天下，所有的人都戴鸭舌帽。人们坚信工人阶级有伟大的才能，人类已经赢得的东西，工人阶级能把它推到最高水平。这是最有朝气、最自觉的阶级。”之后，1946年因为拍摄《印度尼西亚在召唤》，在自己的祖国和其殖民地印度尼西亚的独立之间，他选择了第三世界被压迫的人民，——因为这部电影，他被驱逐出祖国长达四十年。然而，一个在今天很有代表性的观点是，当纪录片倒向政治的时候，也是纪录片离开艺术的时候。1933年的伊文思在比利时拍摄《博里纳奇矿区》时，曾安排再现一场已经发生过的游行，结果却成为一场真实的示威，不断有工人参加进来，并且遭到了警察的干预。对此，我们的典型分析是：当观众为了争取属于他们自己的权利（不是为了拍电影）而站出来的时候，艺术的殿堂为之轰然倒塌，因为艺术欣赏所需要的间离的心态在观众那里已是荡然无存，他们看到的是生活直接而又具体的一面，他们可以为之激动、为之慨叹、为之愤怒等等，唯独不会去欣赏其中的韵律和节奏。但是这却正是伊文思需要的，“我现在而且将来一直都是艺术家兼社会活动家”。这里包含的一个重大问题是艺术与干预社会的关系，这也是纪录片的独特之处。什么是纪录片的美学和艺术？艺术是只包含在韵律和节奏中吗？只有形式感才是艺术吗？如果是这样，纪录片并不是唯一的选择。正是在《博里纳奇矿区》中，伊文思反省并放弃了早期先锋电影的对形式感的美学追求，而走向现实的政治。那么，纪录片导演介入社会和历史是否也是属于艺术本身的行为呢？“我坚持以我的职业干涉社会”，伊文思的艺术是用来干预社会的，他让自己投身在历史中，全身心地沉浸在时代的氛围之中，去触摸和打探时代的脉搏。伊文思到底是一个“因为政治而浪费了自己才华”的艺术家，还是一个在政治中实现了艺术才华的导演？其实，艺术从来就没有获得过意识形态的豁免权，虽然它曾经宣称过如此，但那不过是另一种意识形态的表述。
今天，当纪录片导演对自己的文本进行干预的时候，我们称之为先锋艺术。相比之下，伊文思是用自己的生命在对整个世界，对整个社会文本进行干预，他用艺术的方式把自己的生命投入到为人类的解放而奋斗的事业中去，在这个意义上，他是最彻底的艺术先锋。不能理解这样的纪录片大师，是我们今天这个时代的悲哀。二十世纪的整个世界历史，如果离开中国革命是无法想象的，作为今天的中国人，我们是否还能够分享伊文思这样的历史视野？作为一个国际主义战士，他总是选择让自己处于二十世纪世界革命的心脏地带和风暴眼。这个追风的人，用自己的全部身心去体验革命风暴所带来的激动、痛苦以及悲伤，哪怕它是难以承受的，哪怕它导致自己伤痕累累，——这也是一个艺术圣徒者的所为。在这个意义上的艺术和“人民”的关系，是值得重新理解和讨论的话题，它需要建立在由伊文思所激励出的对真实和真理的信念上。

片名：《话说长江》

《话说长江》这部25集的关于长江沿岸地理及人文的纪录片，1983年8月7日在中央电视台首播，播出后反响空前热烈，全国观众的反应以及它被赋予的意义已经远远超过了纪录片本身传达出的信息，因为中国观众第一次全面直观地看到了国家的人文地理。

《话说长江》这部1983年的纪录片正是全方位展示这样一条伟大河流的具有里程碑意义的纪录片。央视为其付出了巨大的人力物力。据说，在播出之时，创造了万人空巷收视奇迹。时隔三十多年，现在再看它，依然可以感受到它的魅力。这部纪录片的内容，涵盖了长江流域的自然景观，风土人情，还包括了许多沿岸人民的生活场景，可谓是包罗万象。穿插其间的许多古典诗词，为其增添了几分文学色彩。而一些关于地理的讲解（尽管有些因为时代的原因存在错误，比如认为洞庭湖缩小最主要的原因是长江上游的泥沙在此淤积）又为其增添了科学色彩。
至于它的解说词，则更是一绝，极富文学性的解说词实在是纪录片的经典。其间的直接抒情和插科打诨，更是现在纪录片里无法看到的。陈铎和虹云两位老师的激情演绎，给予了这解说词更强的张力，让人听了心情久久不能平静。
配乐更加不用说了，现在估计没有什么纪录片会让乐团演奏配乐的。根据曲子谱成的《长江之歌》，说是长江流域的域歌一点也不为过。时至今日，我一个非长江流域的人唱起这首几十年前的歌，都感到心潮澎湃，由衷为长江而自豪。今年春节的“长江之恋”春晚，这首歌伴随着长江沿岸美丽的风光再次唱响，让我把这一段反复看了好几遍。
遗憾的是，由于技术原因，画质实在不好，一定程度影响了观感。不过，我觉得即使不看画面，光听解说词就已经是一种美的享受了。
这三十多年前的纪录片不可不说是珍贵的历史资料。1983年，改革开放刚刚开始，重庆还不是直辖市，葛洲坝才刚刚建好，三峡工程的概念还没有提出，浦东还是一片荒地，解说词里用的还是“西德”。这部纪录片为我提供了一个窗口，让我得以通过它一窥当年的风貌。正好，《话说长江》里有许多我很感兴趣的人们的生活场景。尽管画质感人，我仍然可以感受到那个年代人们在改革春风的吹拂下的那种昂扬向上，努力创造美好生活的决心。人们的那种朝气代表着这个民族的朝气，正和那个伟大奋进的年代相匹配。当时一些国家与我们良好的关系也特别有时代意义。

片名：《地球脉动》

BBC曾经制作出《蓝色星球》的纪录片摄影团队，再次集结奉上了这部堪称难以超越的经典纪录片《地球脉动》。从南极到北极，从赤道到寒带，从非洲草原到热带雨林，再从荒凉峰顶到深邃大海，难以数计的生物以极其绝美的身姿呈现在世人面前。我们看到了Okavango洪水的涨落及其周边赖以生存的动物们的生存状态，看到了罕见的雪豹在漫天大雪中猎食的珍贵画面；看到了冰原上企鹅、北极熊、海豹等生物相互依存的严苛情景，也见识了生活在大洋深处火山口高温环境下的惊奇生物。当然还有地球各地的壮观美景与奇特地貌，无私地将其最为光艳的一面展现出来。

摄制组去了许多首度被拍摄的地点，包括深入贝加尔湖冰层之下；也拍到了许多首度进入摄影机镜头的动物，像他们拍摄喀拉昆仑山的雪豹，用了三年时间。顽强、耐心、坚韧、敬业，这些精神与他们的其他同行相比，是一样的。
    他们拥有的优势是技术的进步。看片后的“拍摄日记”介绍，他们第一次采用了美国军方发明的“阳衡”空中摄影机来拍摄自然生态。这种机器可以在一公里之外拍超稳定、超清晰的特写！于是许多见所未见的画面展现在我们面前，至少是超出了我的想像。
    另一点，是节目中洋溢的饱满的激情。那样的画面，那样的音乐……每一集的结尾，都是一个极度煽情的小高潮。在号称“连鸟儿都飞不过去”的喜马拉雅山，几十万只蓑羽鹤——与装备精良供给充足的人类登山者不同，它们是在缺水少食体能衰弱的情况下被迫迁徙的——一次次被狂流吹回，小鹤被金雕捕猎，但它们终于飞越了世界屋脊。叫你如何不赞它？

初期阶段（1895年-1930年）
这个阶段的纪录片主要是记录真实场景或事件的短片。

纪实主义阶段（1930年-1948年）
这个阶段的纪录片主题开始涉及社会问题，采用真实记录和纪实化表现手法。

纪录电影阶段（1948年-1965年）
这个阶段的纪录片开始运用影像语言，通过影像的创造性组合来诠释现实。

新纪录片阶段（1965年-1980年）
这个阶段的纪录片开始抛弃传统的拍摄手法，采用手持式摄像机和非线性编辑，以情感和个性化的表现手法来呈现真实世界。

后现代纪录片阶段（1980年-至今）
这个阶段的纪录片融合了多种艺术形式，如文学、音乐、舞蹈等，呈现出更加复杂和多元的人类经验。

技术基础

关键人物：爱森斯坦

1918年，爱森斯坦自愿加入红军，1920年，他前往莫斯科无产阶级文化协会剧院担任舞台美术工作。随后，他供职于当时莫斯科一家著名的先锋派公司。1923年，他撰写了一篇宣言《蒙太奇之吸引力》，这篇宣言进一步完善了列夫·库里肖夫关于通过剪辑构建意义的理念。在他的导演生涯中，爱森斯坦专注于“理性蒙太奇”概念，通过两个镜头的冲突对比，不但达到震撼人心的效果，更体现了一种清晰的政治意念。《罢工》一片便是这种理念的极好例证：警察攻击工人的场景借由屠杀屋中残忍的脚印剪接而成。《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”片段是无声电影时代的经典片段。

      如果说这种表述听起来过于抽象，那么爱森斯坦的真正才华体现于他通过声画对位所营造的强大的影片气场，正是这种能力，使他摒弃了传统影片中资产阶级的个人英雄叙事法。在他20世纪20年代执导的影片中，剪辑次数是标准的6倍(学者根据每个镜头的平均长度进行测算，《十月》每个镜头只有2秒)。《战舰波将金号》(取材于1905年海员反抗沙皇专制的将官事件)被视为是对西方资本主义的极大威胁，该电影在英国、西班牙、法国和纳粹德国遭到禁映，直到1954年才被解禁。该片对全世界影迷都产生了极为深重的影响。

      爱森斯坦对蒙太奇的执著无所不在，就如同时尚艺术家极力探索建构主义和立体主义的尝试一般。1923年，俄国电影制片人维尔托夫在其新闻短片《吉娜之眼》中，对新型电影剪辑技巧做了实验型尝试(爱森斯坦则更为偏爱他所谓的“吉娜之拳”)。爱森斯坦不仅是一位灵感四溢的剪辑者，他缜密的前期策划也体现了其分明的棱角和表现主义的意蕴，他自由地使用了视觉速写、象征主义和讽刺隐喻等技巧。

形式主义电影奠基人，谢尔盖·爱森斯坦将革命美学注入到新共产主义时代的理念和理想中。他的头三部电影《罢工》、《战舰波将金号》和《十月》如编年体般地记叙了俄国革命的发端及最终胜利的过程。这些电影融入了史实，并通过大胆的形象设定和大量蒙太奇理念的运用形成了一种强有力的新的表现方式。【附件：战舰波将金号中敖德萨阶梯片段】

关键人物：库里肖夫

1924年库里肖夫拍摄了影片《西方先生在布尔什维克国家的奇遇》，以滑稽喜剧的形式嘲弄了资产阶级对社会主义革命的歪曲宣传，反映了革命后俄国的真实情况其后拍摄的影片有科学幻想片《死光》(1925)《遵守法律》（1926，据J.伦敦的小说改编）、《伟大的慰问者》(1933)、《铁木儿的誓言》(1942)、《我们从乌拉尔来》(1944)等。这些影片反映了库里肖夫对电影艺术特性的独到见解，在电影表现手段的探索、造型和蒙太奇处理、演员表演以至声音的运用方面，有许多独创的、革新性的成就。
早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是D.W.格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一实验被称为“库里肖夫效应”。他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

库里肖夫效应：苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。
著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述:
“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合。
第一个组合是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。
第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出：“莫兹尤辛看着那盘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为莫兹尤辛看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏莫兹尤辛在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。”

关键人物：约翰·格里尔逊

1898年4月26日生于苏格兰迪恩斯顿，1972年2 月19日卒于巴斯。从格拉斯哥大学哲学系毕业后，曾在达勒姆大学讲学。1924年在美国洛克菲勒研究基金会钻研传播工具对舆论的影响。 3年中发表了许多论文。1926年他为纽约《太阳报》写影评。论述R.弗拉哈迪的影片《摩阿拿》时，首先用了纪录片这个名词。他以社会学家而不是以美学家的眼光来谈论电影对公众的影响。1927年回英国，次年帝国交易局电影部资助他拍摄第一部由他导演的影片《漂网渔船》(1929)。此片描写北海鲱鱼渔民的生活。1934年他导演了另一部影片《斯凯岛捕鱼堤》。他以更多的精力提倡纪录片运动，并吸收有志于现实主义的艺术家参加进来在他的指导下,1930～1933年间他们拍出大约 100部纪录影片。1933年，他们并入英国邮政总局，得到的经费更多，技术和内容都有进步，拍出了有名的《锡兰之歌》（1935）和《夜邮》(1936)。1939年加拿大政府任命他为电影管理专员，他协助建立加拿大全国电影委员会。1941年为加拿大制作的纪录片《丘吉尔岛》获奥斯卡最佳纪录片奖。1945年他辞职去美国成立《世界今日》股份有限公司，1947年联合国教科文组织任命他为群众宣传署署长。从1957年起他每周主持英国电视播映一次，选映世界各地的纪录影片。著作有《格里尔逊论纪录电影》。

建立了纪录片的基本运作模式（非娱乐、教育与宣传）。
在政府的扶持下建立了一所记录电影学校。开创了“英国纪录片学派”主张：艺术是一把锤子而不是一面镜子。

关键人物：尤里斯伊文思

尤里斯·伊文思（Joris Ivens）生于荷兰，在长达半个多世纪的电影活动历程中，他的足迹遍及全世界。伊文斯同中国有着特殊的感情，他珍视中国为他的“第二故乡”。新中国成立后，他还应邀先后担任新影厂和文化部顾问，通过讲学和实践，协助我国培养了一批新闻纪录电影人才。同时在我国拍摄了《早春》、《六亿人民的怒吼》、《愚公移山》等纪录片，反映了当时中国人民和社会的一个方面。80年代后，伊文斯在中国完成了他的最后一部作品《风》。

在世界电影史上，尤里斯·伊文思被称为纪录电影的先驱，与美国的罗伯特·弗拉哈迪、英国的约翰·格里尔逊和苏联的吉加·维尔托夫并称为四大纪录电影之父，与其他三位不同的是，伊文思的创作生涯最长，在长达60余年的创作生涯中拍摄了60余部影片，一部寻找失落青春的诗意纪录《塞纳河》曾使他获得1957年的戛纳金棕榈大奖。作为一位世界级的纪录电影大师，伊文斯电影的艺术价值同样是人类优秀文化遗产的一部分。他所运用的电影方法，至今仍然给世界纪录、新闻电影以深刻的影响。
尤里斯·伊文思热爱人民，他的纪录片主题总是人民，他始终和劳苦大众站在一起；伊文思的作品中搬演的情况是比较多的，他强调主观真实的纪录；伊文思认为音乐恰当的使用更能表达影片的目的，但是一定要再现真实的声音。他的片子中人民的身影是普遍且始终存在的。他用自己伊文思式的审美体验，真实地纪录他所亲身观察到的每一处事件始末，但他的真实又是充满艺术的，正因为伊文思电影人与艺术家的双重身份，人们可以感受到在他影片画面与音乐中迸发出的独特魅力。政治元素是伊文思电影中不可分割的部分。否认这一点等于否认了伊文思。对伊文思的生平和创作来说，越想试图排除政治元素或民族情感的文化分量就越会失去意义

吉加·维尔托夫--电影眼睛学派

1922年战乱平息后，西方的故事片大批出现在苏联的电影海报上，维尔托夫对这些虚构的电影很是反感，觉得它们是生活廉价的替代品，和宗教一样都是麻痹人民的鸦片。这时，维尔托夫开始以“三人委员会”为名义发表宣言，他在宣言中说，“电影的躯体已经被习惯的剧毒麻醉了。我们需要机会在这垂死的机体上做一次实验，以寻找解毒的良方”。维尔托夫的三人委员会实际上是一个家庭电影小组，其成员是维尔托夫，他的妻子斯维洛娃，他的弟弟米哈伊·考夫曼。
1922年5月，三人小组创办了一份《电影真理报》，这是一种按月发行的新闻电影，间或也出产一两部具有正片长度的纪录片，它们由火车送往各地放映。“电影真理报”这个名字来自于列宁1912年创办的《真理报》，它宣示了维尔托夫这样一个电影理念：无产阶级电影必须以真实为基础。

他把电影摄像机比作人的眼睛，甚至优于人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的扮演，甚至一般表演的影片（故事片），推崇新闻片。
电影眼睛派的发展，促进了“剪辑片”的问世和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学派的诞生。后来的意大利新现实主义流派，也深受眼睛派影响。