故事写作方法论2021

《故事写作方法论》你  有  故  事  了  没？@Key洁莹

好故事，只会出现在有能力讲述他们的人的口中。

Great stories happen to thosewho can tell them.

@达尔顿.特朗勃（作家）：你创建的任何人的真理，就是当他们不知道该做什么时的言行。

@Key：作家，是操纵写下人物的上帝

外框

启发及补充

故事文的主题可以是关于爱情、探险、悬疑、破案，也可以是关于梦想、复仇或者背叛。

我相信很多人在写之前，心里都很清楚自己想要表达什么，想给读者传达什么样的思想理念。

第一个层次就是最简单的平铺直述，简单的叙事，把事件从头到尾叙述清楚就完成了。

第二个层次则是把读者带入到故事当中，以故事中人物的角度来看待整个事件以及对事件的看法

第三个层次则是用故事传达了一种思想，一种精神，比如爱的永恒，偏见的残酷，或者梦想的力量。

任何故事文都有三个层次。

1.主题，是思想

现在的读者对故事文的要求越来越高，看了开头就能猜到结尾的故事，或者陈词滥调老套路的文章根本引不起口味挑剔的读者的兴趣了。

造成故事扁平化的原因归根到底就是身为作者却不了解他故事中的背景世界。

一个好的故事，背景是思维的，包括故事的时代、地点、期限和冲突层面。

时代是指故事的时间，地点是故事的空间，期限是时间的长度，冲突层面是故事的人物斗争。

任何一个故事的情节发展，事件发生都有其背景的限定，比方说，故事背景是一个高档的住宅区，出入的都是名流，那一定不会出现流浪汉卧倒街头的情景。

2.背景，是铺垫

每一个故事中的人物都有独特的性格，同时随着故事的发展，也会产生一些变化。每一个重大转折都伴随着人物性格的蜕变成长，如果一个人从一开头就是天真善良毫无心机，经历了几次重大变故之后还是毫无变化，那这个人物塑造得未免太过苍白无力。

怎么样才能让人物形象生动起来呢？就要找准这个人物的特性，不一定要把他所有的形象都讲到，但一定要突出一个特质，然后针对这个特质设置情节，让他与众不同，才能让人印象深刻。

3.人物，是灵魂

戏剧性的转折是故事的命脉，一个写故事的高手一定是一个善于制造高潮的大师，他会用一个接着一个的转折引起故事的高潮，给读者制造悬念，然后在悬念中制造意外，让读者在惊喜与期待中看到结尾，产生一种“原来如此”的感觉。

@亚里士多德曾说过：作品越长，重大的转折便越多，否则读者会感到疲倦。

对于个短篇的故事文来说，只要出现一个重大的逆转就可以了，一系列的情节都是为了推动重大转折的发生，然后结束故事。而对于中篇的小说来说，是由一个有一个的故事组成，至少要包含两个重大的逆转才能达到线索的终点。而长篇小说，故事至少要包含三个重大逆转，每个转折的出现都是为了制造一种接近极限的情感体验。

4.情节，是命脉

一篇好的故事文，一定能够吸引读者的注意力，让读者身临其境般都走进故事中去，感受其中的人物的喜怒哀乐，心境也会随着故事情节的变化而变化。

5.好的故事文？

一切为主线而服务

情节发展

爱情

情感线

主线

事业

故事线

副线

言情小说

1.主线

2.人物

紧张

焦虑

恐惧

悲伤

喜悦

情绪

唤起情绪

3.张力

小说和故事中，每个人物的说话风格，会受到你所要描写人物的性格，身份，社会背景，职业等等自身因素的影响。

想要塑造出一个让读者记忆深刻的人物形象，做好人物的对话描写是非常关键的一步，对话要展现出人物的性格。

不同类型的人，他的痛点也是不同的，故事中的人物不要千篇一律，最好都要有自己独特的说话风格，行为处事的方式。

脾气暴躁的人和性格沉稳的人的说话方式是不同的。这就需要在写作之前，事先为你的人物设定好性格，职业等等身份的背景。

1.人物的说话方式要符合人设

通过对话描写，我们可以展现出人物的喜怒哀乐，凸显人物当下的情绪，让读者深入到每个人物内心的世界之中。

人物内心情感的波动，也会影响到读者内心，增加故事的代入感，不同的人物会有不同的说话风格，不同的情绪会导致不同的说话方式。

2.烘托人物，展现人物的情绪和内心世界

对白，应该能够向读者展示当下的剧情信息，推动情节的发展，帮助堆高冲突的产生。

每一个人说话都会有一定的动机，为后续的故事发展提供一些线索，让读者在这些线索之中去思考，一旦读者投入了自己的感情，你的故事的吸引力无疑也会大大地增加。

3.铺设线索， 推动情节发展

故事中人物的对话要精心设计，要为读者提供有价值的信息，比如，当我们想介绍故事背景的时候，可以通过人物之间对话的方式，把一些读者不知道的故事背景内容都植入进去。

这样写的好处就是把一些叙述性的故事背景，通过有趣，富有悬念的方式融入进话题之中，更容易吸引读者阅读的欲望。

4.对话要有趣、有料，提供对读者有用的信息

对话要有悬念，让读者思考，产生好奇心。

对话中可以设置一些潜在的线索、伏笔，引导读者进行猜测和思考。

让读者投入到小说故事的对白当中，为了弄清事实，就会不断地吸引他们的注意力。

有的时候，不要一下子把话说完，要激发读者不断看下去欲望，让读者脑海里产生“然后怎么样了？\" 的疑问，让他不断追文，从第一句话开始，不断引出下面的内容。

5 通过对话塑造悬念

说话的方式不要通篇只固定一种模式，不要只是：a对b说，你说，我说，或者他说，小王说，小王问，小王道……这样就会显得非常单调和乏味。

不要太平铺直叙，每一句对话，最好都要配合一些适当的表情和细节动作的描写，来展现人物的情绪和心里的状态。

6.对话的形式要多样化

故事中人物说话的语言最好要能够带动情绪、带动动作，除了让主人公产生情绪上的反应外，无论是开心也好，还是失落也罢，更重要的是带动读者的情绪。

7.让你的对白充满动作感

如何做好角色的对话描写？

把自己当成你写作故事中的主角，设身处地去体会他的感觉，把自己当成你所要描写的人物来说话。

或者是寻找你描写的这个人物在生活中的原型，看看这些原型平时是怎么说话的。

1.设身处地，换位思考

多研究和学习那些爆款的文章，以及名家的著作，找到吸引你的优秀作品中的对白部分，分析他说的每一句话，思考为什么要这样写，这样写有什么好处，如果是自己，会怎么写，不断寻找出你和高手之间的差距。

平时积累素材库，把优秀作品中的精彩部分都记录下来，有空的时候可以多翻一翻，可以为你提供灵感，让你找到写作的感觉。

2.研究和模仿

每个人受到教育背景的，生活习惯的影响，他的说话方式也会不同。

在写作的时候，我们可以为人物先写好简介，提醒和方便自己到后面不会忘记这个人物的定位，这种特定的说话方式。

3.为每个人物写好“个人简历”

对话忌讳重复，啰嗦，这个跟我们能平时聊天是不一样的，故事中的人物对话，一定要简洁精炼，提供给读者有价值的东西。

否则，就会让你的文章显得太水，对于一些没有意义的对话，要舍得下狠手，删掉一些没有价值的内容，只留下那些对读者有用的信息。

4.对话要简洁明了，方便读者阅读，了解剧情

对白切记啰嗦，一定要简洁精炼，传递有价值的信息给你的读者。同时把一些铺垫和悬念植入到人物的对白之中，增加故事的吸引力。

多研究爆款文章和名家的著作，为每个人物写好简历，写作的时候，就要设身处地地站在角色的角度去思考说话的方式。

一段精彩的对白可以塑造出鲜明的人物形象，有趣幽默，富有悬念的对话，也会更加地容易吸引到读者的注意力，让他们不断被你的故事和人物所牵引。

如何提升写好人物对白的能力？

4.对白

疑问？？？

悬念

紧张！！！

冲突

好奇，唤起欲望，心理满足

手法

悬疑=悬念+冲突

侦探片

电视《白夜追凶》

电视《法医秦明》

电视《暗黑者》

1.推理

电影《美丽心灵》

电影《禁闭岛》

电视《心理罪》

2.心理

电视《白色月光》

电视《致命女人》

3.女性

电影《少年的你》

4.青春

电影《唐人街探案》

5.喜剧

电影《记忆碎片》

家族片

电影《隐秘的角落》

6.神秘

电影《看不见的客人》

7.脑洞

小说《藏地密码》

8.探险

电影《魔术会：幻戏陷阱》

9.魔术

小说《水浒猎人》

10格斗

小说《三国谍影》

11.谍战

电影《长安十二时辰》

13.古装

电视《淑女之家》

12.情感

小说《清明上河图密码》

14.历史

悬疑+

悬疑题材类型

https://www.sohu.com/a/290939696%5F693248

《布莱克·斯奈德：按表达内容划分出电影故事的10个基本类型》

出处：图书《救猫咪》

“屋子”代表有限的空间，比如海边小镇、太空船、一套房子、一座孤岛，必定会有无耻之事，比如贪婪、疯狂、科学实验等等引发混乱，促使鬼怪诞生，剩下的就是“追踪和躲藏”。

鬼屋=怪兽+空间

电影《侏罗纪公园》

吃掉

电影《致命的诱惑》

杀死

规则：别被干掉

1、'鬼怪屋'型

主角上路寻找某物，历尽艰辛最终发现别的东西——他自己

强盗片

电影《十一罗汉》

电影《星球大战》

自我认知>>>完成任务

规则：主角寻找某物，最终发现是自己

2、“金羊毛”型

如果是个实现愿望的故事，主角必须是个受人愚弄、无助的灰姑娘，观众非常认同能给主角带来快乐的人或事物。

主人公因某种原因实现了自己的愿望，但“某种原因”的重要性不能超越主人公自身的努力。

电影《冒牌天神》

电影《变相怪杰》

电影《大话王》

规则：主角无助，实现愿望

3“如愿以偿”型

两个简单的组成部分：主角，普通人一枚；麻烦，大麻烦，普通人必须使出浑身解数才能解决。主角越普通，挑战就越艰难，挑战难度才是故事吸引人的东西。

一个普通人发现自己置身于特殊环境中，他需要使出浑身解数来处理这个情况（比起“情况”来，主人公的身份和能力需要相对“普通”）。

电影《终结者》

电影《泰坦尼克号》

规则：坏蛋越坏，主角就显得越伟大。麻烦越大，效果越好。不论坏蛋是谁，主角都能成功地使出浑身解数战胜更为强大的反面力量。

4、“麻烦家伙”型

此类型影片是关于痛苦和折磨的故事，通常因生活这个外部力量产生。攻击我们的是无形的、模糊的、无法轻易处理的，以为无法形容的。青春期、中年危机、老龄时代、浪漫分手，爱人死亡等题材是此类电影常见的素材。在此类影片中，除了主角的自我拯救，其他人毫无办法。只有这种经历能够带来解决方案。最终，这些故事要有屈服，胜利者通过屈服于比自身强大的力量来获得胜利，结局是回归人性。“这就是生活！”

主人公因生活中的苦难和折磨而产生转变。主人公通常因屈服于不可抗拒的自然因素而获得力量，从而战胜困难。

电影《辩护人》

电影《被嫌弃的松子的一生》

电影《肖申克的救赎》

规则：主角受尽屈服、痛苦和折磨，回归人性（自主拯救）

5、“变迁仪式”型

主角遭遇“无人交流”：故事中当主角遇到重要事件，他有个伙伴可以商量，那会怎么样？这有效的遏制了内心独白和旁白，诞生了伙伴电影。我和最好的朋友，总能引起人们的共鸣，因为很人性、也具有普遍性。

伙伴电影的诀窍在于它实际上是一种伪装的爱情故事，所有的爱情故事也是伙伴电影，只是增加了潜在的性关系。

主角和他最好的同伴的故事。爱情故事是这个类型的变种。

电影《ET》

电影《雨人》

电影《末路狂花》

电影《海底总动员》

规则：一开始伙伴之间相互厌恶（不然怎么发展？），但他们的共同经历托出一个事实：他们谁也离不开谁；实际上他们都是一个整体中不完整的一半，发现这个事实后引起了更大的冲突:谁能接受自己离开别人就活不了？

6、“伙伴之情”型

邪恶藏身于人的内心深处，会有贪婪、谋杀，隐蔽的坏蛋要为此负责。凶手是谁？为什么杀人？人们对后者的兴趣更大。观众需要发现人性中的某些东西，而这些东西在犯罪事件发生及案子开始之前，他们是想不到的。

主角探寻一个惊人问题的答案。但这类电影更加强调“为什么”，而不是“谁”或“如何”。

《唐人街》是有史以来最优秀的推理侦探影片，是编剧的优秀教科书。这类影片往往把我们带到街头的阴暗处。

电影《唐人街》

电影《七宗罪》

电影《公民凯恩》

规则：观众是侦探，银幕上的侦探只是替身，最终我们必须看透信息，观众的发现必须能够让我们自己感到震惊。让我们扪心自问：我们这有这么邪恶吗？

7、“推理侦探”型

愚者成功型的电影要素很简单：失败者—看起来笨拙、无能，以至于周围的人都不认为他能成功（在情节铺垫中反复这个动作）；一个供失败者进攻的知名人士。通常愚者会有同伴，一个知情者，在旁看笑话，不相信愚者能够飞出他的手掌心，这些人物常常首当其冲，愚者开始行动，在一系列事件结尾的家伙最终会出丑。他们看清自己后，觉得自己的可耻行为近乎白痴，之前的阻碍太傻了。这类型的影片让我们对外来者的生活有所了解，给了观众胜利的间接体验。

原则是让受压迫的愚者与强大的坏蛋（经常是权势集团）对抗。看着所谓的白痴实现成功人士才能达到的目标，给我们所有人带来了希望，并且嘲笑了我们日常生活中谨慎遵守的体制。从白宫到商业界再到文化界，没有什么权势集团是不能打败的。

处于弱势的人因某种可贵的特质而获得了成功。

电影《当幸福来敲门》

电影《阿甘正传》

规则：主角是白痴，受尽挤压后对抗强大坏蛋（权势集团），实现成功人士才能达到的目标。

8、“愚者成功”型

没有彼此我们何处安身？当人们由于同样的原因结合在一起，我们揭示了为了多数人牺牲少数人的利弊。这种类型的影片讲述的是关于团体、组织和家庭的故事。这些故事比较特殊，既向组织表示了敬意，又暴露了丧事个性的问题。

揭示为多数人而牺牲少数人的故事。制度可以指社会、组织、家庭或朋友圈等。

电影《飞越疯人院》

电影《教父》

以外来者的视角讲述。新人，将由经验丰富的人带入群体中，借此揭开这个群体的技术、放眼或者规则，这些人物起到了很重要的说明作用。这是向观众展示疯狂世界的一个途径。

规则：故事里的群体动态通常是疯狂的，甚至是自毁性的。

9、“被制度化”型

电影《超人》

电影《蝙蝠侠》

超常人+拯救普通人

电影《角斗士》

电影《美丽的心灵》

特殊人+挑战平庸世界

10、“超级英雄”型

故事基本10种类型（布莱克.斯奈德的十类故事）

5.悬疑

多线分支故事：每个重要NPC都可以有一个自己的分支主线故事。故事叙事的重点在各个分支主线上。

1.给玩家主线目标和主线剧情

2.分支线选择的玩法教程

3.给玩家所有可选择的分支的初始剧情和分支的目标

子主题

解决方案

1.有多个分支故事，弱化主线故事，并不代表没有主线故事。主线故事可以只是一个推动玩家去和NPC交流的目标，但是不能让玩家完全忘记主线。例如，主线剧情是女主想要赢得武林大会的冠军，在作品过程中，可以时不时地来一点关于武林大会的相关信息，并且，作品的最终一定要给出女主是否得到冠军的结局。

2.在分支故事中，客串的NPC与玩家的互动结果需要被削弱，不建议让客串角色影响结局，例如，客串角色的好感度数值不影响分支故事的结局，只有分支主角的好感度数值影响分支故事的结局。

3.多线分支剧情可以加入收藏结局，搜藏角色等收集玩法，因为玩家一周目可以体验到的剧情是局部的。

注意问题：

1.角色客串方法

单线叙事故事：所有NPC都围绕一个主线故事来展开叙事，叙事的重点在主线故事上。

1.首先确定故事的开始状态，和故事的结束状态。

2.确定故事的多个事件，以及相应的推动故事的人物。

3.最后组织思维导图，把整个故事的框架和脉络都整理出来。

重要事件是指推动故事剧情的事件，一般是剧情转折点；普通事件不会带来剧情的转折，但可以是重要事件的推波助澜，人物的刻画，剧情铺垫等等。

在思维导图里需要理清楚的重点是：重要事件、普通事件、触发事件的人物。

1.思维导图一定要在写作前制作好，写作时按照思维导图的布局来写。

2.还可以把并行的NPC们的对话分段拆开，再把他们的对话段穿插起来，分段逐渐给全信息。

3.建议要有信息存储功能，玩家选择一个NPC对话时，可以查看记录回顾剧情。

《公关吧，小鲜肉！》中，一共有经纪人赵姐，黑粉，记者，狗仔，私生饭，私生饭爸爸，水轩七个人物出场。作品的开始状态是：玩家所扮演的小鲜肉明星身陷抢C位风波中，正巧的是他的号码也被泄露了，玩家需要和不断加自己的人聊天，在三天时间内，保持人设不崩，解决围绕自己的各种风波。作品的结局状态有两个：（1）公关失败，被经济人没收手机，限制了自由。（2）公关成功，名利双丰收。

作品设计时，一般会安排后期的紧张程度显著高于前期，因此公关事件的每一天的紧急程度要高于前一天。增加“紧张”程度的办法有两种：（1）剧情冲突升级；（2）事件数量增加。所以我们安排第一天的重要事件个数是1个，第二天的重要事件个数是2个，第三天重要事件个数是4个。

在安排事件时，我们给每一个人物都安排了一个重要的事件，依照逻辑顺序，让这些重要事件在不同时间点出现。例如前期剧情围绕C位风波和片酬风波，因此主要是黑粉和狗仔给出重要事件；到第三天，剧情发展到明星个人形象和个人价值观的问题，因为是水轩和私生饭给出重要事件。

每一个人物在未发生“重要事件”前，全都安排普通事件。普通事件着重描写后期爆发事件的铺垫伏笔和人物价值取向。具体的事件安排见下表

剧本@Key

案例+剧本：《公关吧，小鲜肉！》

2.铺垫伏笔方法

如何安排对话中多个人物的故事叙事顺序？

主角

对手

其他人物

5~7个主要人物

一部电影

3~5个关键人物

单主角的故事

6~10个关键人物

双主角的故事

主要人物

次要人物

次典型人物

氛围人物

群向戏

典型好莱坞电影的人物？

6.多人

7.场景

剧情，是一个叙事故事的戏剧和感情成份

发生非正常失控的事件

1.攻击点

已经很清楚某件必须要做的事情，引发一系列行动

2.第一幕的终结

第一次尝试解决问题，要么失败要么部分成功。

3.第二幕的第一个高潮或中点

第二次尝试，导致情况变得尽可能糟糕。

4.第二幕的第二个高潮，或第二幕的终结

情况变得越来越糟，引发释放并让一切变好。

5.高潮

情节结构

开始情节进展的同一外部事件，使得主角对自己关于人生的基本假设被严重挑战。

1.对假设的挑战。（对照情节结构：攻击点。）

情节中触发一系列行动的时刻也构成了主角的决定。通常是主角做的第一个主动的事，通常有点超出他们正常的行为模式，将人物拉向转变的方向。

2.决定。（对照情节结构：第一幕的结尾。）

然而，在情节中，中点部分是第一次尝试解决问题，无论是部分成功还是完全失败，对于人物变化曲线来说它是一个导致了主角发生内部转变的近乎灾难性的外部事件。直到这一刻，主角仍然可以变回起初的样子。 但是这一事件使角色的内部平衡发生了变化，以至于他们变化为最终的样子。

3.中点转换。（对照情节结构：中点。）

在整个第二幕中，人物经历越来越多的外部压力，直到最终隐含地或明确地表达内部变化，发表转变声明。

4.声明。（对照情节结构：第二幕结束。）

但是人物的转变是不完整的，直到他或她通过行动的考验。在情节结构中，第二幕结尾的部分，事情已经到了一个很低谷的时刻，在高潮点时达到最糟。这非常巧妙地与人物结构联系在一起，因为事情糟糕时正好激发人物的转变声明，然后，在高风险测试中，事情糟糕到极点。这证明了人物的转变是真实的且可能会一直持续下去。

5.测试。（对照情节结构：高潮。）

《非洲女王号》The African Queen和《末路狂花》Thelma & Louise这两部电影，因为它们都展现了美好的人物和主题结构。

人物塑造层面

如何以人物作为驱动？

8.剧情

9.开场

《隐瞒之事》于末段会勾勒出「现在-长大」的片段剧情，从「回首过去」更显憔悴，我相信《昨日之歌》的粉丝应该能理解其醍醐味:乘着故事线性发展，悲剧式的结果却建立于「某种无法改变的今天」和「对应『隐瞒』的真相揭露」，久米田康治老师不只擅长于视野的阶层转化，也善于前后「时间」的叙事连接，且聚焦的对象终究回到家庭关系—后藤姬在童年给父亲手作奖牌，父亲手写了数字「7」，而长大的后藤姬利用这个笔迹去察觉某些真相，恍然大悟的结果总让我们鸡皮疙瘩。

动画《隐瞒之事》

时间轴上的设计

时间

《隐瞒之事》是一个搞笑作品，是吗？看过作品后，不难想象如《绝望先生》的胃痛炸弹，能够引导，便能误导。

起先是隐瞒之事的指向，到底是隐藏「身为漫画家」还是「家庭的真相」，而在我们试图去理解与感受悲剧的过程，最终都从男主角的表现行「搞笑化」，而这层打散的失调感却积累在观众心思，让我们感受忧伤却体验「强颜欢笑」似的剧场，也因此观众的情绪是足够曲折的。

最后是极重要的设计—后藤可士久身为一个漫画家，但更重要的是身为「粗俗搞笑漫画家」--题材当然是搞笑的，表现也是粗俗的，但这些幽默最后成为自嘲式的认识，构筑角色的「丑化」和「丑化」，尽管观众也觉得诙谐，甚至放声大笑，但于现实面考量确实弥漫漫画家的无力和无奈，而久米田康治老师把一个市井人物借由不同面向和次元(漫画的、现实的)诠释，他可以是轻松搞笑的主角，也能是无奈悲剧的小人物。

借由那条搞笑导火线的彼端，以欢笑作燃，结局就是「胃痛炸弹」的真正面貌吧。

技术性引导

视角/视野

操纵

主题=情感

电视《亮剑》

社会发展

探索型

电视《蜗居》

主流价值

稳妥型

中心思想

https://www.jianshu.com/p/d2e1fb69eb4d

刚上任的经理给员工开会，讲了个故事，几年前他刚做管理者，对下属要求过于严格，导致他们奋起反抗，经过那次事件，他认识到下属和自己是平等的合作关系。

这位新经理通过故事真诚地展示了自己，这可比说一句“我是一个尊重员工的人”效果要好得多，员工也会因此对其更加信任。

1.我是谁？

美国有一位老师，经常为儿童慈善筹款，他在拜访企业家时，会讲自己原本有份年薪不菲的工作，接触到公益组织后，就把它辞掉了，之所以做这样的选择，是因为想身体力行地帮助更多孩子，但自己的力量依然是杯水车薪，需要更多人的帮助，他用故事说清自己的来意，以及为什么会产生这样的来意，他筹集善款比其他人更顺利。

2.我从哪里来？

一个广告公司的CEO，他从来不说“我们公司旨在培养和缔造艺术家”之类的话，而是把自己比作现代版的梵高，不断对员工讲梵高的故事，办公室里也挂满了梵高的作品，鼓励员工和自己一起成为“疯狂怪异的艺术家”，这些故事和做法激发了大家的工作热情，让员工理解了原本抽象的愿景。

3.我们的目标是什么？

有一位主管给新人培训的时候，没有直接讲电子表格的用法，而是先跟大家聊自己的第一份工作，当时他为顾客提供在售产品的价格，但产品种类太多了，每次顾客询价，他都要在记录本上挨个找，有一天实在是觉得太麻烦了，下定决心用了几天时间学会了电子表格的操作，从此工作轻松了几倍，这个故事让新人意识到原来电子表格比自己想象的更有用。

4.我们如何做？

讲好这四个故事主题，能加强你与周围人的联系，能帮助你到达陌生人的内心，触动他们内心柔软的地方，让他们成为你的朋友或者合作者。

故事的主题是什么？

1、控制角色视野所产生的剧本转化

2、时间轴上的来回推敲

3、作者技术性引导

优秀作品的三个原因

关于转化，久米田康治老师利用了笔下角色于日常上，对于「身为漫画家」等生活经验，转而收束「父对女」的启示性连接，其实很多时候是两件截然不同的琐事，但能藉由戏剧性的共鸣作前呼后应，于是在这层转化到家庭式的主题讨论后，藉着故事角色「感受」，而阅读观众「感动」。

以「后藤姬养育宠物」来展现几样对生命的价值讨论，起先在后藤姬兴高采烈的对狗有兴趣后，却听闻隔壁「妈妈会」的闲聊，理解小孩最后把养狗的责任丢给母亲的结果—于是反思自己的环境，是否不够格养育，而这个对象带到了父亲后藤可久士显然上升一层，便反思了「没了母亲构筑家庭，是否不够格养育孩子」—随着小姬对养狗的无力，却暗示了父亲与单亲家庭的责任—从孩子的童言童语一路飞升到父方肩担，侧写的转换与相互影响上都考验功力。

10.主题

4.写作逻辑？

悬疑的底层逻辑

唤醒欲望

好奇

探索

猎奇

追求刺激

1.心理满足

解密

烧脑

解压

2.娱乐需要

抓住受众心理？

暴虐落水狗（主角狠狠地惨惨惨）

爽

观众观看电影的过程可以类比为心理咨询，观众是心理诊所的来访者，影片里的人物是心理咨询师。

包括对于好人不好命的同情，也包括对于坏人遭报应的释放。

1、同情心

2、对过去的怀念和对未来的期许

电影《刺杀肯尼迪》就不必多言了，剧中主角所探寻的真相关乎这个国家每个人的安危。

科幻电影(science-fictionfilm)是最典型的例子之一，绝大多数壮美的科幻场面都在彰显人类的渺小，人类对自己的渺小产生意识的时刻，惊悚感已经不请自来了。

①惊悚

② 悬念

@Key：熟识的开头+意外的结局

③转折情节

3、求知欲

藤子·F·不二雄的《机器猫》

大卫·芬奇 (DavidFincher)的电影《社交网络》(The Social Network)

英雄电影

迈克·尼克斯 (MikeNichols)在电影《偷心》(Closer)

① 安全(secure)

② 焦虑(anxious-preoccupied，要求更亲密的关系和伴侣更多的关爱，负面情绪占主导)

③超脱 (dismissive-avoidant，要求更独立的关系，不追求和伴侣过分的亲密)

④恐惧(fearful-avoidant，对亲密的关系既渴求又抵触)

爱情在心理层面的表现是依附

依附

朱塞佩·托纳托雷 (GiuseppeTornatore)的电影《西西里的美丽传说》(Malèna)所展示的那样，庸人们被女主角的美貌吸引，妄想窥视她的真实生活，虚荣心作祟而恶语诋毁。

八卦是求知欲的一种极端体现，求知欲通过八卦行为的模式，最终的心理落脚点往往在于依附和虚荣。

虚荣

4、依附和虚荣

电影《蜜桃成熟时》，被誉为“最清纯的三 级片”之一，它美艳而不猥亵，散发着青春的气息，成为那个年代影迷的美好记忆。

“七宗罪”的第一罪

5、性欲

移情

基本心理需求

这种故事模式的特征其实仍然在利用女性对服装首饰美好爱情的向往，满足她们的依附心理，并未开创出新的心理需求，然而随着时代潮流的发展，新一代年轻女性的心理依附对象发生了改变，启发了最初一批嗅觉敏锐的编导，从而着手在原有心理需求的基础上开拓创新，再经过营销人员的包装，传统的心理需求俨然面目一新地出现在新一代观众眼前。

小妞电影(chick-flick)，如果我们姑且将其算作一个电影类型，它的主角是年轻女性，往往是有一定生活品质的女性，主要内容是轻量级的爱情故事，往往没有热情似火海誓山盟，而是寡味小鲜云淡风轻，受众群为女性。

故事和人物如何编写，镜头如何摆放，桥段如何衔接才能满足观众的需求？

满足观众需求的方法

https://www.sohu.com/a/249229816_285386

出处：文章《剧本怎么写，观众才爱看》

受众喜欢什么故事？

1.吸引受众？

电影《征服》

电影《换子疑云》

新闻

1.真实事件

电影《天才枪手》

电影《白色月光》

身边

2.生活场景

电视《恶之花》

对抗立场（警菲）+合作亲密（夫妻）

3.极端关系

梦境

电影《盗梦空间》

屠杀

电影《在劫难逃》

电视《鱿鱼游戏》

噱头

4.有趣设定

捕捉灵感的来源？

灵感

2.爆款故事？

暴虐落水狗

让主角孤立无援

贫穷-富有

懦弱/怕事-勇敢/胆大

自私/小气-奉献/大方

冷酷-博爱

善良-奸诈

1.特质（极端）

性格缺陷，外表，职业，身份，成长环境，家族关系，身体条件，个体成长，社会经历，……

1.外维

心理创伤，情感活动，心理心态，……

【凶杀前史】姓名：陈凯特质：懦弱身份：大学生性格外表：内向；带厚镜片的眼镜，长相平凡，个高体瘦；性格孤僻，因此常被同学欺负。儿时被开水烫伤小脚，留下大面积的疤痕，很少参加体育活动，因此被同龄人排斥。家族关系：单亲家族，父亲生前是一句出租车司机，母亲是一个保险员，没有兄弟姐妹。延展记忆点：开始虐待小动物，喜欢设计陷井捕捉小动物，因为设计一款高效的捕鼠机而得到发明奖。导向（性格缺陷）：怯懦，但内心嗜血，想要成为一个能保护别人的人，而不是依靠母亲的弱者。成长轨迹：1.上大学后，陈凯的母亲查出癌症，尽管经过早期治疗而病好了，但已经无力去跑保险养家，家里再次陷入没有收入的窘境。2.刚考上大学，陈凯就开始为也筹集学费和生活费，而四处打工，当过KTV的服务员，也当过餐厅的洗菜工，当过送外卖员，也当过酒店保安，但他会固定留下一笔钱，用作自己去完成旅行的资金。3.在KTV的一次打工时，陈凯惹怒了一个酒醉的富二代大黄，被大黄打到无法还手，之后选择收下大黄的钱并和解。4.大黄把打架一事通知陈凯学校，断了陈凯的大学之路。5.陈凯得到了一个旅行的名额——龙岭雪山温泉度假酒店的度营业体验一人游，被退学的他决定逃离现状去旅行。6.可是在温泉酒店，陈凯再次遇见同样是客人的大黄，还对大黄同行的朋友小美一见钟情。【创作凶手】身份：凶手目的：完成一次谋杀行动：杀人驱动力：爱情上帝视角：其他视角（主角/第一人称，你/第二人称，摄影机视角，……）设置烟雾弹：1.猎奇元素，神话，宗教，意外，氛围营造，……2.恐怖梦境，离奇死亡，异常天气，……3.神秘学，心理学，精神疾病学，玄学，……

前史

配角

受众视角

观察者

每个人物角色1500字

人物小传

2.背景故事

幽默，善良，勇气，……

美

超常人能力

强

外境，险境，……

惨

受众认同角色行为

共情=认同

3.认同感

主角采取行动，失去故事发展

戏剧动作=推动剧情

赚钱，……

行动

亲情，爱情，友情，钱，自尊心，……

角色为什么干这事？

驱动力

赚钱

制毒

为家人=亲情

缺钱

主角，是一个潦倒的中年男人，他妻很强势，儿子因为一场意外成残疾。他原来可以成为大人物，得诺贝尔奖，但错失良机，只能当一个平凡的化学老师。哪怕在他的家族关系中，他也是被轻视的那一个，他对自己的生活极其不满，就在这里，他得知自己患了癌症，而他有机会利用自己高超的化学技能去制毒……

电影《绝命毒师》老白

4.行动

1.人物

2.灵感

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《故事常用的10种结构》

自人类围篝火讲故事或者在石壁上创作洞穴壁画时就采用的结构：搜寻猎物（开端），对抗猎物（中段），以及打败猎物（结尾）。

有开端，有冲突，有解决方案。

《星球大战》、《亡命天涯》、《证人》、《夺宝奇兵》和《虎胆龙威》

开端+中端+结尾

1.三幕式结构Three-Act Structure

大多数情况下，故事是融合在一起的，具有相同的主题、情感和信息，但在细节上又各不相同。一个故事的因果并不一定会对其他故事产生影响。故事间唯一的联系就是共同的主题、情感和信息——除了制作选择之外，像让一个演员演绎不同的角色，在不同时间段采用相同的场地等等。

弗朗西斯·福特·科波拉连接《教父2》故事线的方式，每个故事本身都会具有更深层的含义。当我们看到麦可·柯里昂权力的崛起……以及他父亲力量更为微妙的崛起……

《党同伐异》、《珍爱泉源》以及《云图》，乃至《教父2》都采用了多重时间线结构。

主题+情感+信息

2.多重时间线结构Multiple TimelineStructure

这类型故事让观众了解我们个人生活是如何相互联系的。我们所作所为或者不作为对其他人的生活会产生平行影响。

链接故事的关键是，最终每个故事和角色都会影响其他故事和角色，如果移除某条故事线或角色，故事主线也会崩溃。

这个结构难以掌握，即使是我们所提及的运用链接结构的影片也可能没办法达到完美的程度，但这种尝试会使读者或观众感到眼前一亮。这样的剧本更容易吸引读者，因为他们会想知道所有这些故事和角色是如何产生联系的。

像在三幕式结构中发现的那样，线性故事展现出多米诺效应。一个多米诺倒下会导致另一个多米诺也倒下，一个接一个，直到找到解决办法。就像将故事从A讲到Z，从不错过之间任何一个字母点。

保罗·托马斯·安德森的《木兰花》里，八个角色分别有着各自的的故事，随着剧情发展，他们之间慢慢产生了联系。

《木兰花》、《撞车》和《通天塔》看似是多重时间线结构，但每个分支故事都是链接在一起，像多条不同排的多米诺迂回前进，但最终通向相同的结局。所有故事的起因和影响最终促成了这一结局。

连环扣

3.链接结构Hyperlink Structure

Fabula是构成故事的素材

syuzhet是叙述以及故事是如何组织的

这个结构起源于俄国，来源于俄国形式主义的术语，运用于描绘叙事结构的叙事学。

美国电影所采用的这种特定结构往往是先揭露结局，让观众探究故事是如何演变至此的。故事关乎历程，并把重点放在‘如何’而不是‘什么’上。

《公民凯恩》便是以主角的死亡为开场的，临终之时他喃喃自语着“玫瑰花蕾”，之后通过一名记者调查凯恩，他的一生经历才在倒叙中冉冉展开。在该片中，fabula指按时间顺序发生的凯恩一生中的真实故事，而syuzhet则指故事的叙述方式。

《阿甘正传》以故事的尾声阿甘等候巴士为开场。从他和各个公共汽车站同伴交谈的情景，获悉他一生的故事fabula。故事的syuzhet出现在公交车站的场景和他的生活故事交织在一起。如果这个故事是三幕式结构的话，我们将会以小阿甘为开场，然后推进故事到他在公交站等车。这样的话，阿甘在公交站和其他人交谈的场景就不必要了，整体的旁白叙述也用不着。

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《搏击俱乐部》、《美国丽人》、《好家伙》、《阿甘正传》、《夜访吸血鬼》和《公民凯恩》都是范例。

素材+叙述

4.描绘叙事结构Fabula/Syuzhet

以逆时顺序讲述故事是电影中更原始的结构之一，这与Fabula/Syuzhet结构不同。虽然也是以结局或接近结局为开端，但并非是以顺时顺序排列的故事情节。在该结构中，剧本被分割成好多块，然后用从尾到头的顺序讲故事。

《记忆碎片》是该结构的典范。它巧妙地利用相反的场景顺序来打造独特的张力，令人急切地想知道角色的真实身份，他的行为是出于何种目的，以及故事中涉及的其他角色是否可以被信任。随着故事按逆时顺序展开，我们了解了更多，但同时更多问题也冒了出来。故事的开场制造了剧情的张力、引起了观众的好奇心，使剧情显得错综复杂。

《记忆碎片》

从尾到头

5.逆时顺序结构Reverse Chronological Structure

这让观众记住一个故事总有许多面。这让你、让编剧在剧本中注入更多创造力和独创性。但要拿捏好这个技巧很难，因为对细节的关注必须接近完美，才能均匀地关联每个视角。每个视角都要把个人价值作为一个独立的故事，同时展现一个具有同等价值和阴谋的总体故事。

它着眼于从不同的角度讲述相同的故事。这些故事往往能使用Fabula/Syuzhet结构的元素，让一个角色在syuzhet里回忆事件，但这里的fabula是不同的，因为这是相同的故事从不用的人物视角进行讲述。

黑泽明的同名经典之作《罗生门》

多角度+一故事

6.罗生门结构Rashomon Structure

这个结构再次使用了fabula/syuzhet结构。这里的Syuzhet更像是一个莫比乌斯环，就好像这个故事是一张单面平整的纸，中间被扭曲，首尾相接，形成一个圆圈。同时，fabula就像ouroborus象征——吞噬自己尾巴的龙。

时间旅行故事是最突出的循环结构叙事，以最直接的方式利用叙事的循环方面。

循环叙述通常是始于结尾和结于开端的故事。

《回到未来》、《十二猴子》和《环形使者》讲述主角穿梭回过去或到未来，影响过去或未来的自己或事件，通常是展示自相矛盾的开场和结局视觉画面，如相同场景、时刻、地点或它们的变体等。

循环

7.环状结构Circular Structure

这对读者和观众都是挑战，他们必须能将特定场景和故事线连接起来。

非线性电影背后的概念是挑战我们认为我们记忆的方式——或者人物如何回想起他们曾经的经历。

这类故事不是按顺时顺序呈现的，叙事也并非遵循三幕式结构那样的因果模式，或者通过平均故事情节。

《记忆碎片》往往会被归结为是非线性结构，但实际上是以逆时顺序来区分的，这仍然可以被看作是线性叙事。非线性故事在时间上非常跳跃，不是从A点到Z点或从Z点到A点，相反的，它可能是从A点到D点，然后跳到L点和M点只为了跳回B点和C点。

《低俗小说》、《落水狗》、《安妮·霍尔》和《敦刻尔克》是通过来往过去未来时间段来讲述一个单独的故事。

跳跃

8.非线性结构Non-Linear Structure

这种结构的奇妙之处在于故事中的张力升级，并且如实传达这种张力感会更令人印象深刻。

如果选择运用实时结构讲故事，你必须遵循其规则，在角色生命中所选择的时刻任何一秒都不能被跳过。

这类型的剧本在这方面可能会很棘手，所以你通常必须找到驱动角色行动和动机的方式。“紧迫的时间”或许是最好的实现方式。

没有中断，没有时间跳跃，没有倒叙或者诸如此类的。故事没有出现中断，每个时刻都很重要，而尝试采用该结构的编剧必须理解这点。

其他剧本是在一个不间断的时间流里讲故事，而不是像三幕式结构所呈现的那样，使用故事中最关键的部分来拼凑出一个剧本。因为角色所面对的任何冲突的因果关系都是实时呈现的。

电视剧《24小时》里，观众在重要的24小时内是看不到主角上卫生间这种废镜头的，因为时间都很重要。

电影片《正午》里，小镇警长必须为宿敌找上门的那一刻提前做好准备。

电影《千钧一发》里的父亲如果想再次见到女儿就必须按歹徒说的做，这时时间就开始倒数了。

《十二怒汉》、《与安德烈共进晚餐》、《千钧一发》、《联航93》和《正午》都是实时结构的范例。

连续

9.实时结构Real-Time Structure

梦的结构是独一无二的，因为它用梦般的视觉效果来描绘电影故事，探索梦境、记忆和人类意识的结构。

卡梅伦·克罗的《香草天空》，随着剧情的发展，真实世界和梦境的界限越来越模糊，使我们无法分辨哪些是真实的，哪些是梦境。

《生命之树》对这个结构的使用有过之而无不及。观看该片让你觉得你在透过含混模糊的记忆和梦境见证某人的生命。这类影片往往由导演自行出品，很可能是因为将这类故事需要洞察力和远见，尤其是像泰伦斯·马利克的《生命之树》这类极端案例。

10.梦的结构Oneiric Structure

3.结构

现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。

故事情节，来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。

@高尔基说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”

故事事件——发生了什么

人们更关心的是主人公，也就是主要事件的发动者、完成者、最大利益相关者怎么做、后来怎么样，以及在他行动的过程中别人如何采取反行动。

电影故事的精彩之处在于“行动”，而不在于 “说”或者 “想”。

事件是行动的结果，其实质是行动

他们以这种 “不光彩”的方式参与情节，为主人公的行动带来便利或者干扰主人公没有亲自参与的事件，这些事件也属于背景范畴，只在功能上起作用。

之所以 “坏人死于话多”，是因为坏人需要告诉主人公核心秘密后才能死。

在故事进行中需要插入的事件信息，一般通过人物 “读／听／看相关文字”或者偷听、偷窥、告密等行动带出，比如让下属念电报／信件、路人甲大声读告示、坏人放大话、闲人说漏嘴等等，不至于打断故事节奏。

除了展示性格、交代信息、揭秘内心活动 （潜台词），台词也多带有挑衅、攻击的特点，其目的仍是引发行动。

好台词，基本上都是斗嘴、反唇相讥等。不适宜用行动来展示的事件，也就是我们常说的时代背景、文化信息、核心设定等，一般在故事开始之前用文字、话外音的方式交代。

与有效行动相关的是电影故事中的人物语言，也就是台词。

台词

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《写故事需要知道的四个事件》

核心事件是，故事集中讲述的事件，是主人公在明确自己的目标后，采取一切可能的方法来克服困难、突破障碍、战胜对手，最终达成所愿 （或者失败）的过程，是主人公主动行动的结果。

《指环王》三部曲的核心事件是主人公弗罗多在护戒小分队和其他盟友的帮助下，克服一切困难将魔戒带至末日山销毁，核心行动是 “销毁”

《人在囧途》的核心事件是主人公李成功克服春运的各种困难回家过年（当然包括与旅伴牛耿发生的令人哭笑不得的经历），核心行动是 “回家”；

《观相》的核心事件是金乃敬试图利用相术除掉首阳大君，阻止其反叛，核心行动是 “改相”

《黄金三镖客》的核心事件是 “好人”、 “小人”和 “坏人”一起寻找二十万美元军饷，核心行动是 “寻找”。

核心事件，可以从主人公的角度用一句话来概括，比如 《肖申克的救赎》可以概括为 “正义的越狱”；《血战钢锯岭》可以概括为 “一个拒绝拿枪的士兵在战场上救了他拿枪的战友”等等。

护戒小分队的核心行动是 “护送”

索伦阵营的核心行动是 “阻止”（《指环王》）

李成功的“对手”牛耿的核心行动是 “帮倒忙”，依旧是 “阻止” （当然他的“帮倒忙”最终帮了大忙）。

配角的核心行动是相对于主人公而言的。

大情节电影的核心事件——一般只有一件事。但为了完成这一件事，主人公可能要采取多次行动。理论上，每一次行动都有自己要达成的戏剧任务，如促进主人公能力的增长、考验主人公人性与智慧的某一方面、获取完成目标的必要条件等等。至于到底需要几次，要根据主人公目标的性质和难度而定，同时也受到电影时长的限制，不可能也没有必要演绎所有的可能。

核心事件的目的，是记录主人公实现目标的一系列行动，主要作用是寻找事件的真相、树立主人公完整的形象、揭示主人公人性的秘密，同时通过结局表现作品的主题，宣示作者／编剧个人的价值观和世界观。

核心事件与核心行动直接相关，一般来说，核心行动通常可以用一个动词来概括。

1.核心事件

《七宗罪》的背景事件是威廉在退休前七天接到一个家庭凶杀案的出警任务。从他接到电话时的镇静和一丝不苟的着装，观众可以看出他作为一个老警探的过硬素质。在惨不忍睹的现场，他不仅关注案件细节，还问：“小孩目击了这些吗？”说明他是一个内心有爱、充满人文关怀的警探。

《唐人街》的背景事件是主人公吉蒂斯处理渔民寇莱咨询老婆出轨的事务，这个环节交代了吉蒂斯的身份、职业、居所、性格、能力等信息，可以知道，吉蒂斯在处理家庭事务或者说夫妻复杂关系方面声名远播，这就为后来有人冒墨尔雷太太之名请他调查自己丈夫出轨一事埋下了伏笔。他两次谈到钱， “我不会抠你的最后一分钱”这句话让观众意识到吉蒂斯工作的出发点，他精辟的金句 “杀人不受惩罚，那你就得有钱，你有这么多钱吗？你以为自己有那样高级吗？”透露出美国社会和纽约司法的潜规则：如果有很多钱、有权有势，杀人是可以不受惩罚的。而吉蒂斯深谙于此、老到精明，他很可能曾处理过类似事情。

教父虽是黑社会，但同样需要尊重和友谊，而非一味谋取钱财。把这件事交给克 里曼沙去办，说明他头脑清醒，待人接物自有章法。

第一个细节是，处理殡仪馆老板为女求情

透露出他政界有人、黑白两道通吃的本事。一个意大利人，手中却有犹太裔议员的人脉，真是手眼通天。

第二个细节是，处理面包师色利为女婿的求情

他热情接见、大声鼓励，安排组织中的 “军师”汤姆去办，可见其慎重。在后来的关键时刻， 钱宁这颗棋子被激活，可以看出他的远见。

第三个细节是，处理当红电影明星钱宁事件

为了这次拜会，路卡居然紧张到背台词，可见科莱昂在黑道的震慑力。他称路卡是 “朋友”，让路卡感动万分。科莱昂恩威并重的驭下手段，后来果然换得路卡为其事业赴汤蹈火、甘愿赴死。背景事件交代的信息为后续故事进展打下了基础，绝不是可有可无的。

第四个细节是，接见凶神恶煞的黑社会成员路卡

《教父1》开篇展示的是主人公维托·唐·科莱昂女儿出嫁事件。这个事件交代了老一代教父的家庭成员、黑帮组织架构以及纽约黑社会势力等信息，尤其通过几个细节着重交代了教父科莱昂的能力、性格、处事方式。

背景事件是，指交代故事发生的时间、地点、生活逻辑、人物关系，尤其是主人公的身份、社会属性、性格、能力等基本信息的事件，一般出现在电影的开头部分，用于建构故事的前提、世界观，节奏较快、事件较少、信息量大，“一鱼多吃”是理想效果。

背景事件，有时候也被压缩成背景信息，以旁白、字幕的方式直接独立推出，或者作为情节的一部分参与故事进展，间接告知观众。

2.背景事件

多数情况下，它是相对于核心事件的 “另一个”事件，二者不仅有时间上的先后关系，而且往往具有某种转折关系和逻辑联系，有时候也被称为“起始事件”。

《指环王》的过渡事件就是灰袍巫师甘道夫来夏尔国为111岁高龄的老朋友比尔博祝寿。比尔博厌倦了 “不死”的生活，在生日宴会后留下至尊魔戒只身前往精灵国。但有关魔戒的秘密，比尔博和甘道夫都是一知半解。他们前往刚铎王国查询魔戒的来历时得知了惊人的幕后交易，于是火速转回夏尔国，通知弗罗多立即带着至尊魔戒逃离。弗罗多在好友山姆、皮平和梅利的陪同以及刚铎王子阿拉贡的保护下，逃脱黑暗骑士追杀，来到精灵王国。为了挫败索伦阴谋，人类、精灵族、矮人族重建正义联盟，制定销毁魔戒的计划。弗罗多挺身而出接受任务，率队要将至尊魔戒送往末日山脉的烈焰中彻底销毁。至此，“销毁魔戒”的核心行动和核心事件正式开始。

《真实的谎言》的过渡事件是哈里 “捉奸”。美国FBI高级特工哈里奉命调查一起跨国武器走私案，长期工作的他忽视了妻子海伦和女儿的感情，导致她们对平淡的家庭生活厌倦之极。一个二手汽车销售商乘虚而入，扮演FB特工勾引海伦。涉世不深的海伦轻易上钩，开始频频与其约会，但被哈里发现。哈里醋意大发，利用自己真实FBI身份的便利，追踪调查海伦 “出轨”事件。后来，海伦的出轨是虚惊一场，但引出了恐怖分子团伙绑架哈里、哈里夫妇挫败恐怖分子袭击的核心事件。

过渡事件是，核心事件的前奏，交代核心行动的直接起因

过渡事件，在整个事件系列中有其独特的重要性和分量。它为核心事件做铺垫，同时也将电影故事从过去时态引向现在时态。

3.过渡事件

与一般的触发事件不同，它打破了故事初始状态的平衡，将主人公逼入绝境，使其开始行动或不得不行动。在节奏上，它是主人公行动的拐点。

《第一滴血》主人公兰博在假日镇寻访越战战友贝瑞的时候，遭遇了小镇警察威尔等人的恶性挑衅。

《速度与激情８》多米尼克正准备与莱蒂共度蜜月，神秘女子塞弗出现了，她绑架了多米尼克从前的情人和孩子，逼迫多米尼克为她杀人。于是主人公开始核心行动，拯救情人与孩子。

《观相》金乃敬带着儿子振衡与小舅子一同在乡下江边清苦度日，不料汉阳第一名妓妍洪来访，劝诱他去嫣红妓院观相。他与小舅子正犹豫，儿子却率先离家出走。

激励事件，是改变主人公生活和心理状态、引发其强烈反应和针对性行动的突发事件。

《西虹市首富》主人公突然拥有了十亿财富 （而且还有可能是四百亿）

激励事件，对于主人公而言，多是如此的 “无妄之灾”，但也有可能是 “天降横财”，它对人物是 “精准打击”。

激励事件，实际是压垮骆驼的最后一根稻草、捅破窗户纸的那一指，它打破了人物尤其是主人公脆弱的平衡，激化了已有的矛盾。

4.激励事件

一部典型的电影需要40~60个故事事件，根据它们出现的位置、顺序和功能，分类：

故事事件的类型

事件

人物

戏剧、电影中的场面

故事场景——在哪里发生的

https://www.jianshu.com/p/860498c37ac7

每一个场景中，一个人物追求一个与当前时空有关的欲望。不过这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。

通过冲突表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情境的一个动作。场景可长可短，重在变化。一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。

序列高潮 —— 适中逆转

幕高潮 —— 重大逆转

场景中，人物通过在压力下选择某一行动来追求他的场景目标。但是，出现鸿沟。将其内/外在产生正/负面转换，其衡量标准是观众知道的押上台面的风险价值。

鸿沟出现时，会令观众大吃一惊，立时因为好奇心，观众想知道“为什么？”。为满足好奇心，观众会飞速回溯已经看过的故事，力图找到答案。在一个设计得漂亮的故事中，这些答案已经悄然仔细地铺设好了。他们看过的内容组成一个新的格局，对人物和世界有了深入的理解。见解增加了好奇心。

转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识、新方向。

1.转折点

最重要的是，一切必须处理得那样轻松自然。一个漂亮的转折时刻的效果是，当观众获得了某些见解，就好像他们是独力做到这件事的。见解事观众因为注意听故事而得到的奖励。

好奇 => 回溯故事 => 故事见解加深（深刻理解人物及其世界的本质） => 故事引入新方向 => 循环

讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后撕裂现实，制造出惊奇和好奇。

其次才是话语。运用文学天才来吸引读者的注意力。

最强有力的自我表达途径，就是我们转折故事的独一无二的方式。

其本身决不能成为一个装饰性的目的。

语言，是自我表达的工具。

自我表达，只能产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流。

这就是为什么软弱无力的故事只好诉诸于用信息来取代见解的手段；比如借任务之口解释，或更糟的用画外解说。

切每一转折要表达出我们看法的一方面，那将是非常艰巨的任务。

设计出一个故事，其场景都要有细微、适中或重大的转折，如此往复三五十乃至更多回合。

2.自我表达问题

当鸿沟把观众推到故事前面寻找答案是，只有作者预先播种了这些见解，观众才能找到

因此，这些见解必须以伏笔和分晓方式进行构建。铺设伏笔是指，将知识一层层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。

为一幕幕表达我们的看法，我们将虚构现实的表皮破开，把观众送到故事的前面部分以获得见解。

当观众第一次看到它们是，它们具有一种意义，但随着对影片升入理解，它们却被赋予了第二层更加重要的意义（比较简单的比如某种误导）。

事实上，一个单一伏笔可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义（那就太厉害了）

伏笔需小心处理

过于微妙，观众会忽略其用意。

过于笨拙，观众远在一公里之外就能看到转折点的来临。

如果对显而易见的伏笔过分强调，转折点效果会丧失殆尽。

对年轻观众，要埋设得更明显点，因为他们不像中年观众那样精于故事常规。

一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为下一个伏笔。

伏笔必须足够牢固。

你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并事它变得合乎情理。

所谓逻辑，只不过是一种儿戏。

逻辑，是一种可回溯前文去寻找的东西。

只有想象才能使你走上银幕。

想象，是高于其他一切的第一位先决条件。

3.伏笔/分晓

转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。

欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、至福等

快感

痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、病魔、凄凉、紧张、悔恨等

痛感

但本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。

首先必须明白，世上只有两种情感 —— 快感和痛感。

前提有三，我们必须移情于人物。

必须知道人物想要什么并希望他得到。

必须明白人物生活中利害攸关的价值。

这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。

当故事带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。

故事，必须创造出正面情感和负面情感之间的动态交替，才能符合回“报递减定理”。

笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。

笑是我们对我们认为荒唐或无耻之事做出的批评。

它可以产生于任何情感中，从恐惧到爱情。

笑声总是伴随着解脱。

笑，不是因为第三场景不悲伤 —— 也许它是最悲伤的一个。

泪+哽，已经耗尽了我们的悲伤，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也太不敏感，甚至荒唐。

事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。

假设有三个相邻的悲剧场景，其效果会是 流泪 -> 哽咽 -> 大笑。

系包袱

抖包袱

但一有样，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。

笑话大师的秘密在于把握好抖包袱的时机。

然后，把包袱抖开，爆出笑声。

通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，增强观众紧张感，哪怕只持续片刻时间。

如果两个事件间的反差巨大，情感负荷反差很大，事件可以从正面运动到正面，而没有多愁善感之嫌；

或者从负面运动到负面，而没有强作严肃之像。

不过有一例外

一旦价值的转变引发了一种情感，感情就会随之发生。

为我们人生的整天、整月、整年增添色彩。

感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和直觉性的背景情绪，它可以施加决定性影响。

快感和痛感，我们所体验的到底是哪一种具体的正/负面情感？答案可以在围绕它的感情中找到。

情感，是一种短期体验，迅速达到高峰，然后便燃烧殆尽。

基调，是在影片的文本——光和颜色的质量、动作和剪辑的速度、演员配置、对白风格，制作设计和音乐中创造出来的。

就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。

同样的场景采用不同的基调会产生不一样的情感效果。

影片中，感情被称为基调。

但是，基调不能取代情感。

基调使它具体化。

场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。

笑话具有两个部分

4.情感转变

人的本性决定了我们每个人永远会选择“善”或“是”

只要我们能感知到“善”或“是”

除此之外，绝无其他可能

因此，一个人物被置于必须在明确的善和明确的恶之间或在是与非之间做出选择的情景中，由于观众明白人物的视点，会提前知道人物将如何选择。

人物在转折点做出的选择：

真正的选择是两难之择。

两善取其一，或者两恶取其轻。

环境迫使他必须二者择一。

在这种真正的两难之境，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表现。

一个只包括对立两方的故事是讲不下去的，人物A和B之间的简单冲突是不可能讲的令人满意的。

简单冲突

就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及第三方的。

为构建和创造真正的选择，必须勾勒出一个包含第三方的框架。

因果关系，闭合式结局，线性时间，外在冲突，单一主人公，连贯，主动主人公

1.经典设计大情节

开放式结局，内存冲突，多重主人公，被动主人公

2.最小主义小情节

巧合，非线性时间，非连贯现实

3.反结构反情节

三角设计

善恶或是非之间的选择根本不是什么选择？

5.选择的性质

《故事 —— 场景设计》

魔戒再次出现了，毁灭魔王重生了。

乱子

主角，被迫进入剧情的第二段，无法回头，被迫面对各种挑战。

关口1

主角，修炼升级，前进并磨砺，直至（最后关卡）决战，得到一个结果。

关口2

电影《指环王》

冲突=一个乱子+两个关口

1.冲突

2.升级

3.策略

描写场景的原则？

场景

情节的构成

《了不起的盖茨比》开头这样写的:在我年纪还轻，阅历不深的时候，我父亲教导过我一句话，我至今还念念不忘。他对我说：“每当你想要批评任何人的时候，你就记住，这个世界上所有的人，并不是个个都有过你那些优越的条件。”通过儿子的自叙与父亲的告诫，会让人觉得很真诚，很真实，引发读者的感情共鸣，让他们很想看下去。

1.真诚

这样写就能勾起读者的好奇心，抓住他们的求知欲，让他们更想更加渴望的看下去。

很多人写开头都想引起读者的感情共鸣，而我们可以反其道而行之。

《局外人》的开头：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。”一般人知道自己的亲人去世了，会很伤心，甚至是震惊，还有可能会失去理智，绝对不会像《局外人》里的主人公这么呆滞，迟钝。

2.反常识

一开始主角就抱着无所谓的态度，不像别的故事开头那样，非常顾及读者的感受，而这样恰恰能让读者觉得这个故事很有意思、很新颖，更想看下去了。

大多数故事开头的套路都是很大众的，层层递进

《麦田的守望者》开头那样：“你要是真的想听我聊，首先想知道的，大概就是我在哪儿出生，我糟糕的童年是怎么过来的，我爸妈在我出生前是干嘛的，还有什么大卫·科波菲尔故事式的屁话，可是说实话，那些我都不想说。”

3.反套路

一下子就把悬念设置出来，牢牢的激发出读者的好奇心，让他们更想知道究竟发生了什么事情？放大他们的探知欲望，从而非常积极的看下去。

《百年孤独》的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”开头一句话就设置了三个悬念，“多年以后”让你想知道他经历了什么？“面对行刑队”让你想了解他为什么被抓？“见识冰块”让你好奇为什么他要见识那普通的冰块？

4.设置悬念

一开始就避免那些俗套的铺垫，直接亮出故事最离奇的核心，以荒诞的开头来吸引读者的注意，绝对能让读者满怀期待的看下去。

一个打破常规的开头，让我们的故事不仅避免俗套，而且还更加新颖。

《变形计》的开头：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”这样离奇的开头，我想没有哪个读者不会看下去吧。

5.荒诞离奇的开头

怎么写好一个故事的开头呢？

1.设置悬念，为情节铺垫伏笔，吸引受众看下去。

2.开场即展开冲突和矛盾，就可直接进入到故事情节之中。

3.开头利用一些幽默搞笑的元素将受众的情绪调动起来，顺利进入故事情境。

好开头的类型？

故事的开场就要受众正常的认知相反。让受众觉得过往的认知是错误的，让他们产生自我怀疑，那么就一下子抓住了观众的注意力，想要听你细细道来。

一个观点的正反面都有各自的合理性。在故事的开头，尝试抛出观点中与受众不同的那一面，一下子抓住大众的注意力，然后再徐徐展开。

1打破常规的认知。

可以在开头设置一个意外的发生，因为意外的发生，使得大家对未来的走向产生不确定性。这种不确定在开场就变成了对观众的吸引力，通过打破受众对未来的确定性锁定注意力。

2设置意外元素

在故事的开场，将受众喜欢的内容嫁接到情节中去，吸引受众将故事看下去。

这个技巧在日常说服上的应用是，我们可以有意识地把自己的观点和对方的喜好联系一起，从而一开口，就能吸引到观众。

3投其所好

好开头的技巧？

开场/开头/开端

借用操纵情节的机械式伎俩对每个编剧来说，都是很难抗拒、但必须学会抗拒的诱惑。

需要同样锲而不舍的专注精神

但是作者并没有放松，电影一步一步地披露出欧马复杂的性格：他的决心、野心和爱情，同时把焦点集中在富有的移民和贫穷的英国人对比的微妙上，才能使我们产生非常深刻的共鸣及顿悟。

《我美丽的洗衣店》贩毒的过程、存在于巴基斯坦人及英国人之间的暴力，以及欧马和约翰尼之间同性恋情的耸人听闻的细节，都可以篡夺电影的主题。

接着，乾坤颠倒——她的儿女都改过自新，她自己也嫁给了金龟婿汤姆·图莫若。等到这一切又破碎时，当她的母亲和丈夫被杀死在她脚旁，她还能对着镜头大喊：“我们还是一家人！”。虽然我们都替芙朗辛感到难过，但是她并没有改变，电影也没有向感伤主义低头。

《菠萝脂》约翰·沃特斯（John Waters）的《菠萝脂》（Polyester，1981）则正好走相反的方向。不过整部电影对其荒谬的开头仍然非常忠实，芙朗辛·费兹伯眼见老公被别的女人抢跑，儿子被捕，怀孕的女儿被送进修道院。

《发胶》到了1988 年，沃特斯再拍《发胶》（Hairspray）时，棱角已经柔和许多。有别于《菠萝脂》，这回他允许观众以不带反讽的态度来接受最后快乐的结局。

如何发展一个故事？

发展

到了故事高潮，主角已经没有了选择的余地，正如被敌军四面围困，除了拼死杀出重围再没有其他出路。

故事高潮的一个基本特征：人物不可逆转的变化。

一般情况下，面对危机的主角多少是有选择余地的，比如面对一个上来挑衅的反派，主角可以小小地教训他一顿，也可以直接杀掉他，当然也可以置之不理。

但在高潮阶段，每一个出场的反派都应对主角命运产生重大影响，因此主角必须做出重大抉择，对所有反派一视同仁，从而一劳永逸地解决问题。

其实“到了故事高潮”这样的说法，只是读者的阅读体验而已，对创作者来说是没有的，创作者往往是从高潮入手编织故事，高潮的真正意义，应该是故事的起点才更恰当。

危机，是构建故事的关键元素，在所有吸引人的故事里，危机无处不在。

首先你发现东边不能走了，然后西边不能走了，接着南边不能走了，最后北边不能走了……

所有路都不能走了怎么办？杀出一条血路！

当你将主角其他可能的选择一一堵死，故事自然就会迎来高潮了：

介绍的过程，就是讲故事的过程，很多有趣的内容，往往就是在讲故事的过程中呈现的。

高潮并不需要多少精力去构思，真正花费精力的，是你如何把高潮时主角要面对的大反派（也是大问题）给介绍出来。

要如何构思一个故事的高潮处？

高潮

http://www.360doc.com/content/21/0328/17/276037_969423430.shtml

@海明威曾经说过一句话：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。

事实上在虚构写作中，死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式；死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。

雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，因为他违反了至高无上的革命原则，他放走了革命的敌人朗德纳克。在戈万庄严的死亡结尾之后，还有一个连锁死亡，就是西穆尔登自杀。他亲自下令处死戈万，这对他是致命的打击，因为戈万是他全部的希望。戈万是他的学生，同时也无异于是他的孩子，是他眼中的光明。他处死戈万，等于先把自己处死，所以他最终选择自杀的结局。看《九三年》的时候，我们觉到的那种震憾力，大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。

《九三年》

小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。这个女孩在另一个男孩怀抱里。他们两个在楼梯的背面，地震发生的时候，两个人肯定是在幽会吧。当青工发现他们的时候，男孩搂着女孩的肩膀，男孩已经死了；女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。楼梯被震坏，掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，男孩当场死了。而且三天后肯定发臭了。女孩在男孩怀抱里没受伤，但是楼梯坍塌后她不能动，她就这样在男孩爱的怀抱里，同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。当青工发现她，把她救出来的时候，女孩已经奄奄一息。青工知道这时候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天没喝水，女孩一定快不行了，而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，身上臭不可闻，还有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一个非常严重的酷暑。女孩几乎已经不能动，青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，震区里水源太宝贵了。青工知道所有的水源应该都归军管，他放下女孩去找管这个池子的人。结果当他往一个方向的时候，他突然听到身后传来一声枪响，他赶紧往回跑，然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，女孩已经被打死了。女孩被抱到游泳池边上，她看到池里的水，被抱着的时候她不能动。但是青工放下她走开之后，她稍微能有些动弹，就一下子扑到水里，这肯定非常严重地污染了水源，而且她擅自进入军事管制区。她一下子跌进游泳池的时候，被看守的战士当场击毙，然后马上被捞上来。当时主人公的心里特别难受，他本来刚救了一个生命，但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。虽然她自己刚刚获救，但是由于她的举动而污染了一整池子的水，而这一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。

小说《白卵石海滩》

《永别了，武器》同样是死亡，前面也讲到海明威《永别了，武器》里卡萨玲的死。今天看卡萨玲的死，你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产，因为她骨盆狭窄，照今天的医学水平，是完全可以避免死亡的)。小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情；但是等他们已经远离战场、远离硝烟，已经和武器和战争告别以后，他们已经来到世外桃源瑞士，开始了理想国的生活；卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄，在生育时突然死去。卡萨玲这种情形要是放在今天，肯定不会有什么危险。在生产前，她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊，然后医生会建议剖腹产，这在今天都是很普通的事。但是当时卡萨玲确实死于难产，没逃过这一劫。现在设想，如果《永别了，武器》的结局不是死，而是顺利地把小卡萨玲生下来，皆大欢喜，这个小说会怎么样?之前所有的情节都不变，仅仅改掉结尾，改成我们经常批判的庸俗的大团圆，也就是典型的好莱坞方式，那么小说会变成怎样呢?大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。我自己也写过以类似方式结尾的小说，《中间地带》。这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会，误会导致矛盾。故事发生在西藏，在雅鲁藏布江边，三家一块儿抗旱，一个男孩叫明九，邻居认为他对闹钟作了手脚，用造假的方式侵犯了邻居的利益，引起家庭间的纠纷。明九的父亲正直而且老实，因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。在后来几个家庭共同抗旱的过程里，明九一直憋着一肚子气，因为被别人冤枉做了坏事，他一直闷声不响。这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友——老摆船工的女儿。三家联合起来搞一个小水利，每天都需要炸岩石，这个过程随时都有生命危险。最危险的关头，大家幸喜都平安无事。炸岩石的工作告一段落，需要把崖下的河水引过来，要在疏松的沙滩上挖蓄水池。大伙觉得最危险的关头都过去了，现在已经没什么问题，开渠引水。因为当时眼见要大功告成，皆大欢喜，女孩来叫明九吃饭，本来是很欢快的情形，稍没注意，一脚踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周边的沙石一下子都倾泄下去。顷刻之间，等于是把明九活埋了。本来完全可以避免，完全是不经意之中造成一起错位的死亡。而原来在危险性极大的时候，大家都为他提心吊胆，可是那时他没有死。这两种情形放在一起，在美学上会形成很大冲撞。这和刚才说的《永别了，武器》的美学方法应该说是比较接近的。我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了，武器》的影响，由一种错位的死带来强烈的缺撼，这个缺撼本身形成美感。

《永别了，武器》

1.死

也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影，伟大的瑞典电影，伟大的意大利电影，伟大的德国电影；把它们打得一塌糊涂，几乎没有生存的空间。法国是那么骄傲的一个国家，自由法兰西是很多年来人类自由的象征，但是有着悠久历史和独特气质的法国电影，完全不能抵御好莱坞的冲击，法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。这个就不再去多罗嗦了。

就是这个大团圆的结局模式。听上去这很简陋，但的确百试不爽。好莱坞有一个说法，观众自己掏腰包来看你的电影，你为什么让观众心里堵着，心里不舒服地离开电影院呢?这没有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏钱到电影院里坐一个半小时，绝不是来受折磨的。

好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难，这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上，所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀。

2.大团圆

欧亨利的小说《麦琪的礼物》，是特别典型的例子。

故事有些残酷，发生在知青年代。一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，一方面是惩罚它的胆怯，另一方面也是为了自己逃避惩罚。因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉；然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉，这一点已经瞒不掉；但是挂的是他们自己养的狗的头。那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，对方狗主人也不好再怎样纠缠；他们就这样逃脱了惩罚。狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。前面我写到一个细节，就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，他拿出五块钱买了几斤肉，他说人过年狗也得过年。你想他一年才分到二十几块钱，他拿出五块钱买肉给狗吃，让狗过年，实际他们自己过年也花不了五块钱。但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，因为这个狗在战斗的时候胆怯。这个故事讲完之后，一晃又过了二十年，两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，在一所学校里当老师，二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，姚亮去看陆高。陆高因为留在农村，还是过着打渔打猎的悠闲生活；而姚亮这时已经是一名教书先生了，跟我现在一样。他们喝酒叙旧，吃陆高打来的野味。当年那条狗是陆高的，陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。狗就相当于是陆高的弟弟，睡觉也和陆高并排一起，占了一个知青的铺位。喝醉以后，陆高不经意地问了一句，他跟姚亮说：我一直忘了问你，陆二埋哪儿了。虽然他亲手杀掉了陆二，他仍然希望去凭吊一下。他从来也没问过。

小说《海边也是一个世界》

《笑面人》农村终于不是姚亮的归宿，姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。有一次他读雨果的《笑面人》，看到一段话写得很有意思，他用一个镇纸压住有这段话的这一页。这是一段诗，很美的一段诗，大概的意思是，“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”

《笑面人》

3.诗意

克里斯蒂尽管是20世纪作家，但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。作家在开始设置了一连串的谜，构成一个连锁的巨大的谜团，到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。这个也不多说。

也是很习见的结局方式，所有的推理小说结局几乎都是揭谜，比如克里斯蒂就很典型。

4.揭谜

经典的结尾还有一类是喜剧，在文学作品中，喜剧所占的比重应该超过悲剧，超过正剧。喜剧的结尾大都相似，大部分喜剧都是以解嘲的方式结尾。我想这是因为，既然是喜剧，你就很难以一种很郑重其事、很压抑很强烈的方式，来为一个喜剧人物最终画上句号。

现代小说《二十二条军规》。主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，他向一切现存的价值体系挑战。他所有的举动都出人意料，反而小说的结尾一点都不出人意料，而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本来是在战场上，在一个岛上的飞行大队里，但最终他要逃到瑞典去。我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，除非被医生证明精神上出了问题。二十二条军规整个是一个圈套，把所有人都套进这场战争，谁都不能幸免。这有一点像“一个__岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。尤奈林最后还是选择出逃；上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，有一点像我们的阿Q。

《二十二条军规》

小说《风流倜傥》。小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，哪怕他去谈恋爱，哪怕他从事那么高尚的职业，他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。他本来一直穷困潦倒，一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。这个人物的结尾本来倒是一件美事；终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，女孩回去以后，马上邀请他赴澳举办个收藏展览。等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，乐极生悲——一段楼梯有七级阶，也太得意太兴奋了，七级阶想一步迈下去，结果他一步跨到最后一级，脚脖子一下子扭断了。后来确诊为骨折，大夫说他三个月不能动，而签证的有效期刚好是三个月。这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。

小说《风流倜傥》

5.解嘲

有去无归的方式，这种突然堕入虚无的消失，充满了悲壮的美感。

圣埃克苏佩里为“最后的飞行”做准备可以这么说，这是故意走向虚无的一种美学方式，这种方式有时能带来传统悲剧美学的那种悲壮和庄严感。特别典型的例子是圣埃克絮佩里的《夜航》。一个试飞员在执行越洋试飞的任务时，飞机的操纵开关失灵，与地面指挥部门失去联络；而这时油箱里也只有有限的油量。他一直往前飞，前路漫漫，我们只知道他飞出去了，却不知道他究竟怎么结束，根据一般的经验判断，他应该是坠海。但是谁也不愿意简单地把结局定位到坠海。圣埃克絮佩里在《夜航》里把主人公的结局就这样撂下了，完全不管他到底去了哪里。然而有趣的是，圣埃克絮佩里个人生命的结局也是以同样的方式呈现的。作家自己也是试飞员，在一次试飞任务中，他突然走入虚无，再也没有任何音讯。

《夜航》

6.有去无归

当你往前走，你无论怎么走都走不到，这像民间传说的“鬼撞墙”，走着走着又走回来了，你怎么往前走，城堡总在前面，在远处——20世纪的生活真是怎么看，怎么都像梦魇。

《虚构》，讲一个在麻疯村里的故事。写这篇小说那段时间，都是在夜里写，那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。我自己也说不清为什么《虚构》会写成这个样子，后来我仔细想了一下，当时我刚从西藏回来，一时还不能很适应，尤其是像北京这种大都市里的喧嚣。好像一到白天，一点感觉都没有，我一定得在夜间才能写作。后来发现夜里写出来的东西和白天写出来的东西特别不一样。你们自己也可以尝试一下，你会发现你个人的写作在白天和夜晚会有很大差别。我说夜的感觉实际就是梦魇的感觉，你在夜里写作的时候，不经意间会带上这种感觉。现在重读《虚构》，我发现《虚构》本身就像一个白日梦，这个故事真是不可思议。小说刚发表不久，王安忆就跟我说，明知道写的都是假的，但是读起来总觉得像真的。尤其我自己也不知道怎么会这样结尾，结尾的时候等于用梦一下子把整个故事都消解掉了。进入麻疯村那天是五月三号，“我”特别疲倦地进入麻疯村，但是醒来的那个早上是五月四号。“我”是在公路旁一个道班里醒过来的，那么在麻疯村里度过的几个日日夜夜，居然在日历上都不存在。我忽然发现这等于是——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程、和主人公在小说里经历的时间，这些全部都不存在，全部以梦的方式呈现。实际上你看到小说最后，根据小说文本，你可以这么判断，主人公在西藏走到路边某一个道班的时候，进去睡了一觉，在这一觉里，他自己做了一场大梦，被梦魇着了，才惹出这么一篇小说。我还写过一篇小说，名字就叫《梦魇》。我的短篇集里也收入了。这篇小说写得特别早，写于70年代。20世纪的人，经常觉得生活像梦魇一样，比如卓别林的电影《摩登时间》。马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人，他们的生活像恶梦一样。

小说《虚构》

7.梦魇

“怪圈”，一个德国版画家好象叫艾舍尔，他画了一种图形，这图形很怪。比如看上去他画的是一条河，河水是往下流，可是流来流去不知怎么，河水双流回到开始那个地方。

当然他画的还不是河水，他画的大部分是建筑，其实他就是利用视觉差，制造出一种有循环往复无尽之妙的图案，可能在音乐中也有类似的情形，我自己一点不懂音乐，我听搞音乐的朋友说，《卡门》里有这种很奇怪的循环。

《卡门》

电影《暴雨将至》，是一部了不起的电影。电影里讲了四段故事，一开始在一个修道院里，一个男孩在拼命逃命，然后讲了很复杂的四段故事。故事讲到最后，奇妙的是，故事最后这一刻和最初这一刻一模一样、完全吻合。而这中间已经发生过那么多复杂的故事，你看的时候，就会觉得很奇妙，讲了半天故事，最后又讲回去了。

电影《暴雨将至》

《暴雨将至》是一部杰作，绝对是不能不看的片子，你会受到很大的震动，因为没看之前你不能想象电影还能这样拍。它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰富许多。

《暴雨将至》

8.循环往复

得而复失这种方式，非常直接地显示出生活本身的虚无色彩：你付出这么多，最后你却发现什么都没得到。得而复失与今天被抽象之后的人类生活的情状尤其相似。

有个成语叫“失而复得”，而在20世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式——“得尔复失”。一个典型的例子是《老人与海》。看《老人与海》，最后简直会觉得莫名奇妙。而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样，是不是上帝对待我们中国这边的海有些不公道呢?海明威小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼，而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。老渔夫桑地亚哥费了那么大的力量，历尽千辛万苦，结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架，因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具，渔民们捕完鱼取下鱼肉后，经常就把鱼骨架留在海滩上。

《老人与海》

法国大作家纪德，他的著作里有一个庞大的系列是回忆录，他的回忆录标题是《假如种子不死》。纪德愿意把灵魂的存在看成是种子，这个本身就虚妄得不得了。不知道纪德能存在多久，纪德已经死了半个世纪，我设想纪德如果运气好的话，也许他还能活三个世纪，也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪，但也不过那么点有限的时间。

《假如种子不死》

9.得而复失

更多呈现出无奈

毛姆的杰作《刀锋》就是以这样的方式结尾，据说《刀锋》的主人公拉里是以大哲学家维特根斯坦为原型。拉里的结局方式是典型的走出叙述人视野。拉里忽然不见了，叙述人从此再也追踪不到他，叙述人对他可能的行踪作了若干假设。但是最后他说：“这些不过都是我的假设，拉里究竟在不在这世上，我也不知道，因为他已经走出我的视线。”

《刀锋》

小说《总在途中》，仍是讲姚亮的故事。姚亮本来早就死掉了。姚亮死于一篇小说《充满古怪图案的墙壁》；小说里，姚亮是在拉萨死掉的。后来姚亮忽然又活了，是怎么活的我也不清楚。再发现姚亮的时候，姚亮已经离开西藏回到故乡沈阳，他发现自己特别失落。原来由西藏生活构筑起来的那个结实的架构突然就崩塌了，不存在了。他和妻子之间若即若离，他和工作之间若即若离，他和他的悠闲生活也是若即若离。这时他经历了一场莫名其妙的事件。他一个人去一处皇帝的墓葬，沈阳的东陵，他打算一个人去寻找安静和悠闲，结果遇到原先西藏认识的一个女孩。女孩也是从西藏离开回到沈阳，他们在同一个城市里，但互相不知道。东陵偶遇之后相约再来，第二个星期再见面的时候，他们之间也没发生实质意义上的故事，但是由于他们在外面呆到很晚，遇到了几个歹徒，歹徒让女的留下放男的走，就是要劫色。这时姚亮为了做骑士，与歹徒搏斗结果被刺伤了，当时就休克了。他醒来的时候，看见守在床边上的是那个女孩，不是他老婆。而且女孩照看他这几天，他家里人都不知道。他老婆赶来的时候，姚亮突然发现有很多事情需要对他老婆解释，这是个特别尴尬的事。他不想解释。这时老婆已经不住家里，搬到娘家去住了。姚亮在家里留下一封信，老婆看到这封信的时候，姚亮已经走了，他又回西藏去了。姚亮到青海格尔木，遇到原来在西藏时的老朋友，一个汽车司机，这时他得知过去他和司机一块儿认识，后来成为司机老婆的一个女孩莫名奇妙在最近自杀了。这个朋友特别沮丧，但是在讲述他老婆自杀事情的过程中，姚亮发现他讲得破绽百出。同时他又听到另一个让他特别吃惊的消息，他在沈阳东陵一起遭遇歹徒的那个女孩，刚刚从这里经过，就是从格尔木去西藏。本来司机已经给姚亮找好了去西藏的车，可是这时姚亮突然离开了叙述人马原的视野，他留了一个纸条说：我去哪儿你也别找我，我也不知道我去哪儿。

小说《总在途中》

10.走出叙事人视野

一个故事讲到一定程度的时候，由于故事本身的无奈，使得故事的结束只能停留在死。

《等待》里的主人公，他活着跟死了没有太大差别，他死了跟活着也没有太大差别，他早就把生和死本身模糊了。海明威说，一个故事讲到没办法结束的时候，只能让主人公死掉，没有别的方式。《等待》是很典型的例子，你甚至可以说，他这个死亡是自己找来的。

《等待》

海明威的《杀人者》，虽然安德瑞森作为杀手的目标在小说里没有被杀；杀手在餐馆等他，但这天他没出门，没去餐馆，所以他逃过一次。但是我们读了小说之后，我们觉到的是，他终究难逃追杀，他的命运和《等待》里主人公的命运基本上是一致的。

《杀人者》

11.以死亡来终止

歪打正着的方式在古典主义小说中也有运用，但不强烈，典型的两个例子是被誉为存在主义和荒诞哲学的两个大哲学家萨特和加谬。

这可以说是特别能显示生活荒谬性的一种结局方式。

萨特的小说《墙》是诠释他的“人生荒诞”这个哲学命题的特别明确的例子。主人公是个革命者，主人公被俘了。本来他肯定是要被枪毙的，他拒绝配合，但是到最后临刑之时，他想反正免不了要被处死的，何不要弄他们一下，他就顺嘴胡诌了一通，说你们要找的那个人我现在告诉你们他的下落，他就藏在一个古墓里，他完全是想趁最后的机会嘲弄一下敌人。

小说《墙》

结果在他等着被处决的时候，突然传来命令要释放他；他自己都糊涂了，不明白为什么要释放自己。敌人告诉他，跟据他提供的情报，他们来到古墓，正好那个人拿枪还击，于是他们一下子把他击毙了。前面他完全是顺嘴乱说，他根本不知道敌人要他交待的那个人刚好真的在古墓里。居然被他说着了，典型的歪打正着。我以前讲到过的加谬的名剧《误会》，情形差不多，也是典型的歪打正着。

名剧《误会》

12.歪打正着

“我”有意地让这本书迷失在一个庞大的国立图书馆里。

哲学小说。一开始“我”还充满热情地看这本《沙之书》，看到最后的时候，“我”突然觉得没有意思；这种东西太玄了，于是“我”想让它消失掉。因为我供职在一个图书馆里，这时我想到一句话，“藏匿一片树叶最好的地方是森林”。于是“我”把这本无边无际无始无终的奇书，随便放到了图书馆里一个书架上，“我”故意不记是哪个架子，那么这本书一下子混迹于图书馆浩瀚的书海里，书本身变成了一颗渺茫不可寻的沙粒。

我还是把这最后一个方式凑上。博尔赫斯的小说里有大量的以迷失作为结局的例子，很出名的有一篇小说叫《沙之书》。

《沙之书》

各种版本的《圣经》，“我”说“我”不缺《圣经》，然后他说他有一本书叫《沙之书》，他把书拿出来让“我”看。这本书没有页数，任何一页都不会重复，没有任何秩序，无始无终。

《圣经》

13.迷失

关于故事结局的13种方式？

结局

包括

4.情节

3.故事四要素

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