《中国当代艺术史》阅读心得笔记总结
2022-10-31 11:58:46 0 举报AI智能生成
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《中国当代艺术史》阅读心得笔记总结
作者其他创作
大纲/内容
中国当代艺术取得了长足发展，其学术成果不断在国内外的重要展览、画册和美术馆中出现，并成为不可忽视的文化事实
国内外学术界的态度也促使新一代有文化的领导者终于认识到：艺术的概念是随着时代的发展而发展的
中国当代艺术实际上是新文化需求下的产物，与其采取简单的打压政策，还不如参与进去，并进行必要的交流与疏通
我国在经济上坚持改革开放的同时，与国际间的文化交流也日益频繁
原因
中国当代艺术取得了合法的地位（第三届上海双年展的举办）
有一部分当代艺术家的作品呈现出了形式化、优雅化、装饰化和学院化的特点
还有一部分，仅仅是借用了当代艺术的语言方式，而不去涉及现实的社会文化问题，或只是涉及了保险系数比较大的社会文化问题
1.当代艺术的被招安，只会使其丧失批判性的立场，进而成为为主流意识形态服务的工具
2.第三届上海双年展代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但要保持艺术的创造力，实验艺术家必须要超越这个展览所建立起来的标准
风格化
产品批量化
作品中的新锐性与批判性立场已基本丧失
导致的一些问题：
对上述现状的反拨：“不合作方式”展
3.中国当代艺术在艺术市场上也格外受欢迎
合法化之后？
2000年11月6日
p276-277 “上海·海上”第三届上海双年展
2000年11月4日
冯博一、艾未未策划
不少作品具有侵犯性、扩张性、冲撞性和暴力倾向
p277 “不合作方式”展
p277 首届“广州当代艺术三年展”
p277-278 “中国怎么样”艺术展在法国展出
p278 “深圳美术馆论坛”的举办
促使了更高质量的展览、画册、刊物的出版，也从经济角度保证了艺术家身份的自立
也导致了学术标准混乱的局面与艺术家抄袭、重复与迎合的现象
p278 中国的艺术市场迅速启动
p278-279 新世纪以来的艺术媒体
相关链接
第一节 从地上到地下
1.国际当代艺术的走势和重大展览的影响
2.出身于20世纪70年代后的艺术家日益登上中国当代艺术的历史舞台
出现的原因
他们的世界观基本是在改革开放的过程中形成的
思想与想法中有的只是对消费文化、高科技文化、西方文化、大众流行文化的深切感受
拒绝把意识形态作为艺术创作的整体框架，更喜欢表达个体性的生存经验与零散经验
而50年代出生的艺术家采用宏大叙事的创作模式表达对社会重大问题的关注
采用微观叙事的创作模式表达他们的价值理想、精神追求和人文关怀
但有些艺术家出现了走火入魔的情况
新时代的艺术家
p281-282“重新洗牌——当代艺术展”
叶永青策划
p282 “丽江国际艺术工作展示节”
p282-296 王强、盛奇-新中国画；曾循-现场报道；汪建伟-屏风；高氏兄弟-感受空间；罗子丹-传承；展望-镶长城；盛奇-故地重游；余极-面和面；
作者与作品
第二节 “另类艺术”日益担当主角
详见文本，p297-p303
媒体炒作、媒体工作者从制造新闻的角度报道
一些艺术媒体的批评、批评家的批评
前卫艺术家的自大意识
但绝不能一概而论
几个关键词
1.美的东西不一定事艺术，是艺术的东西也不一定美
2.艺术的内涵总是在不断地扩大，关于什么是艺术的争论过去没有，将来也不会有大家都认可的结果
3.艺术的分类标准总会随着艺术定义的不断变化而变化，从来就不存在永恒的艺术分类法
4.对于具有血腥暴力倾向的艺术，应该区别开来判断，如果一棒子打死，显然只会扼杀艺术自由的特性（能否涉及当代文化中的敏感问题、能否表达艺术家的独特体验、能否智慧地提示某种观念才重要）
5.所谓的优雅只是趣味问题，在历史的长河中，不优雅的艺术一直拥有存在的空间，在今天更不应该成为问题
p301-303 作者关于行为艺术的讨论
详见文本，p304
德国医生哈更斯
2000年德国科隆举办的“躯体世界”展览
p303-305“暴力艺术”在西方
栗宪庭策划，2000年4月
p305-306 “对伤害的迷恋”展
p306 “中国‘人·动物’系列展”
p306 “第二届行为艺术节”与《复活节快乐》
陈履生写作
对具有血腥倾向的行为艺术进行了大力批判
p306-307 《以“艺术”的名义》出版
p307-310 朱昱；吴高钟；孙原；彭禹；杨志超；萧昱
作品与作者
第三节 血腥化的问题引发道德争论
详见文本，p312-314
当代绘画在价值取向上最大的不同就在于它十分注意从社会学和文化学的角度切入现实
当代绘画的艺术家按大众文化的原则和趣味借用或创造了自己需要的艺术
又巧妙地赋予作品新的含义
当代绘画图像的革命与修辞方式变化
当代架上艺术的样貌
意味着有一个精心设计的主观框架，往内任意塞入一些东西
强调观念与主题的表达，当代架上艺术家努力要做的就是想办法超越现实的表象，以便使人们洞悉世界的本质
“后期制作”的方式
当代架上艺术“虚拟性”的美学原则
详见文本，p314
学院教育，当代架上艺术仍然具有很大优势
迷恋着架上艺术的方式（个人化、手工化）
媒介本身并无优劣之分
明显带有大众文化的影响，暗示与规定了当下的文化环境
关键词
为什么还是有艺术家选择绘画的表现方式？
深圳美术馆接连举办系列当代油画邀请展
“青春残酷绘画”展
详见文本与图片，p315-331
第四节 当代架上艺术活力无限
写得很好，详见文本，p332-374
332-334 名利场的逻辑
334-337 模仿的陷阱
337-339 过度阐释的迷雾
340-345 精英化的误区
345-368 重要的是智慧
368-374 中国当代艺术的“再中国化”的问题
第五节 反思中国当代艺术
详见文本，p375-411
附录 中国当代艺术大事表
p2 美术界的新生美术创作现象其实是为了反拨“文革美术”才出现的。
“批判”类
“歌颂”类
p2 总的来看，“文革美术”主要分为两大类
漫画创作的高潮<br>
出现了大量歌颂老一辈无产阶级革命家与军事题材的作品<br>
传统的山水、花鸟画、静物画、风景画与传统题材的绘画也出现在各类展览和刊物上
p3 1976年10月6日四人帮失败后，全国各地出现了美术创作新的局面
出现了生活化、亲切化的迹象
将艺术性放在了更加重要的位置上
p3 一些优秀的艺术家展现出了真正的现实主义回归
p3 不过，“三突出”“红光亮”式的作品仍旧出现在部分美术作品中
p3-p10 刘春华-《毛主席去安源》、侯一民-《毛主席与安源工人在一起》、周思聪-《人民与总理》、陈逸飞和魏景山-《蒋家王朝的覆灭》
第一节 简短而有必要的回顾
p11 一些重要的文件、文章的发表所体现出的政治形式的巨大变化与美术创作的变化有很大关联
p12 79年之后的两年关于“自我表现”的讨论
p13 79年，传统的展览模式被打破，各地都出现了一些民间性、自发性的个人展与群体展
p13 西方现代艺术受到不少艺术家的借鉴
伤痕美术与生活流艺术
强调对真正的现实主义回归
非政治化、追求抒情表现和形式美的作品
强调对艺术本体的关注
p13 两种主要的反拨方式
涉及了风景画和静物画
率先借鉴“印象派”及西方现代艺术的观念与技法
是新中国成立后中国艺术史上最为激进、最具有反叛精神的一次展览，也是艺术家首次为争取为自己表达的权利，所做出的主动而明确的反应
1980年初，“星星画会”正式成立
“星星美展”，1979年9月27日
“北京油画研究会”
p15-p17 冯国栋-《自在者》
第二节 对“文革”创作模式的有力反拨
p19 经历过“文革”的青年艺术家根据自身的切身经历与深刻感受，转而把反思的目光直接对准了“文革”
p19 更多地借鉴西方批判现实主义的艺术传统
p19 在画面的安排上，艺术家们突出的是真实感与悲剧性的结合；而在色调上，艺术家追求的是既冷又灰的政治感觉
p19 伤痕绘画的概念乃是对伤痕文学的移植，《文汇报》发表的青年作家卢新华的小说《伤痕》
p20 “暴露”、正视现实的悲剧场面
伤痕美术
p20 着重表现现实人物中小人物的美好人性，又被成为“乡土写实主义绘画”
p21 生活流绘画强调现场观察、如是表现；从事生活流绘画的艺术家就像纪实摄影家，尽力超越属于文学范畴的所谓“主题性”
生活流绘画
青年艺术家们曾经受过学院的严格训练，在技术与观念上都很容易向传统现实主义转换
许多有过下乡插队经历的青年艺术家也很容易借助传统现实主义的创作方式把个人的相关感受放创作中
由此找到了超越官方现实主义的有效途径
与青年艺术家回归乡土和真正的现实主义有很大关系
1978年中国美术馆展览“法国19世纪农村风景画展览”
围绕“伤痕文学”产生的争论
“伤痕艺术”风行中国
p24-p35 刘宜明、刘宇谦、李斌-《枫》；王川-《再见吧，小路》；王亥-《春》程丛林-《1968年某月末日·雪》；高小华-《为什么》；罗中立-《父亲》；陈丹青-《西藏组画》；何多苓-《春风已经苏醒》
第三节 “伤痕美术”与“生活流”美术的出现
开端：p36 1978年《美术》杂志发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，信中谈了关于诗的形象思维问题
后续：p36 1979年，吴冠中在《美术》上发表《绘画的形式美》，并在 后来的文章《关于抽象美》的文章中指出：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”
背景：p37 很长时间以来，内容不过只是从属于政治范畴的一个子概念，所谓内容决定形式的金科玉律，往往在无形中变成了政治干预艺术、长官意志横行的合法借口，并在很大程度上压制了艺术家对形式的研究与对个性的表达。
目的：p37 想用向艺术本体回归的方式反拨政治对艺术的干预，从而为新的艺术表现寻找理论依据
p37 很大程度上导致了唯美画风从此登上了中国画坛
p37 本能地把学习借鉴的目光投向了西方现代主义与民间艺术
结果：
首都国际机场壁画
p39-p46 吴冠中；袁运生-《泼水节——生命的赞歌》；李山-《扩延》；田世信-《欢乐柱》；杨冬白-《饮水的熊》
第四节 “形式美”之风席卷全国
p47 改革开放的文化背景，使得许多介绍国外现代艺术的展览、书籍与画册开始频繁地出现在国内；艺术家们有了超越既定艺术观念与表现范式的有效途径
p48 人们随后还把艺术的现代化与四个现代化建设、把艺术的创新与时代的发展、科技的发展、人民的要求联系了起来
p48 这一时期的创作作品虽然较难分类，但它们都在不同程度上借鉴了西方现代绘画的手法和观念
p49 这些学习借鉴西方现代艺术热和反传统热，对许多艺术家来说，只是一种暂时性的手段和策略，只是一种被借用的武器；他们当时创作的作品，最多只能算是尚处在过渡阶段当中（重要）
最大的特点是摒弃理想化的想象，主张细密观察事物的外表
现实主义
社会主义现实主义
张晓刚-《暴雨将至》；尚阳-《爷爷的河》；周韶华-《黄河魂》；周思聪-《王道乐土》矿工组画之一；黄永玉（现代重彩画）；洪耀-《擎天》
第五节 多元化的艺术追求
第一章 反拨“极左”的艺术创作模式，1978~1984
《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》中，师生尖锐批评了“第六届全国美展”重题材、轻艺术的倾向，同时还大胆批评了美术与社会交流渠道的单一化，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。
p60 1984年10月开始的“第六届全国美展”招到了广大艺术家的不满
除以上批评之外，还提出了观念更新的问题
p60 1985年4月的“黄山会议”
学术探讨激励着自由的气氛
有了，制造了“求新求变”的集体时尚
p61 原因
“伤痕绘画”与“生活流”绘画已经明显退潮
对观念和形而上思考的表达作为了主角，艺术家努力通过象征的、隐喻的画面来表现虚幻的梦想或以玄理启示人
艺术表现也更加多元
p61 呈现
1985年5月北京，“国际青年美展”
p62 “八五新潮”在最开始是将矛头对准专制时代的“极左”艺术和“文革传统”，希望消除它们带来的不良影响
出现了“画册效应”
p62 但1986年后，一些青年艺术家认为中国在各个方面都落后于西方的根本原因在于传统文化的若干价值观，所以他们开始了对传统文化的猛烈责难；他们基本都在借用西方现代艺术的观念与手法来达到他们的目的
p61 即是在“青年国际美展”之后的一系列由青年艺术群体在各地相继举办的不同类型的展览和研讨会
20世纪80年代，支配中国人文社会科学界的话语是“现代性理论”，其具体表现就是“反思国民性”（存疑，现代性的讨论应该并不是对于国民性的讨论）
传统的艺术趣味、价值理想与思维方式是他们追求现代艺术的一种制约力量
追求强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现被接受
西方现代艺术在扩大新的审美领域，传播现代观念，启迪新的思维方式，鼓励创造精神，革新民族意识等方面具有重大的现实意义
p63 在新潮美术的艺术家看来
新潮美术中的艺术家
北方艺术群体
西南艺术研究研究群体
江苏红色旅
浙江池社
厦门达达
湖北部落·部落
出现了一大批新的艺术群体
“八五新潮”
“国际青年美展”，又被成为“进步中的中国青年美展”
p63 "黄山会议"
“浙江美院1985届毕业作品展”
《中国美术报》、《美术思潮》
p64 新学术共同体的出现，即与中国美协理论艺委会取向有区别的新学术共同体，人名见p65
p65-p70 张群、孟禄丁-《在新时代——亚当·夏娃的启示》；俞晓夫-《孩子们安慰毕加索》；邵立辰-《饭店一角》；徐芒耀-《我的梦》
作品和作者
第一节 从“第六届美展”到“国际青年美展”
p71 因为1957年的“反右”运动，中国艺术家根本不敢涉及成立艺术团体的事情；但十一届三中全会后，政治环境得到宽松
在当时官方举办的展览与报刊中，主张搞现代艺术的青年艺术家很难展示和发表作品
“极左”思潮尚处在余毒未清之际，青年艺术家组成群体之后，能以集体的力量抵抗来自方方面面的压力
在百家争鸣的氛围中，个人的声音总是弱小的，一旦形成整体的力量，具有相同主张的青年艺术家将可以发出更加引人注意的声音
p71-72 原因
具体表现在强调反省和批判自身的意识，追求对人类宏大精神的表达、探索宇宙和生命的源起
他们更多地是受到西方超现实主义的影响
主张“理性绘画”的批评家高明璐主持发行的《美术》杂志，使得此种倾向一度占了上风
不过，也造成了谈玄成风的不良现象，既有玩弄“中玄”者，也有玩弄“西玄”者
哲理化的倾向
不但更强调对直觉、本体意志、潜意识与内在生命状态的表达，而且还十分注重人与自然的亲密关系
可以说它即是对“文革绘画”的反拨，也是80年代初提倡“自我表现”观点的延续
他们更多地是借鉴西方表现主义的概念
他们在艺术语言的本土化方面，做得更好一点（可能是因为传统的写意文化更容易与西方表现主义风格结合）
生命流的倾向
是出于对“文革绘画”题材决定论的逆反心理与对吴冠中“强调形式美的独立性”观点的继承
他们认为：艺术的语言才是艺术创作的本体，而所谓题材与对象不过是绘画语言存在的先决条件
他们既反对文学化的做法，也反对哲学化的做法，而专注于艺术语言本体的探讨
这一倾向，虽然在“八五新潮”高峰期处于下风，但在1987年以后一度以“学院主义”的面貌出现而占了上风；它是对过分摹仿西方现代艺术做法的一种反拨
形式化的倾向
p72-73 青年艺术群体的三种创作倾向
第二章第二节 反思 (1)
第二章第二节 反思 (2)
p73-p74 对这个时期的反思（详见文本，写得很好）
p74 于此同时，也出现了更加激进的艺术样式，这里主要是行为艺术与装置艺术
第一阶段：1985-1986，群众运动阶段
第二阶段：1987-1989，个体创造阶段；而“现代艺术展”可以看作是“八五新潮”的闭幕式
p75 "八五新潮"
王广义、舒群、任戬、刘彦等15个年轻人
追求崇高、崇尚理性的倾向
p75 他们的作品大多透出一种冷寂、静穆、凝固、庄严的氛围，母题则多为非现实的空间，色调也趋于单纯而近于单色画
p75-p76 “北方艺术群体”
毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等人
“新具象画展”，共举办过四次
毛旭辉：“新具象”，就是“心灵的具象，灵魂的具象”；p75 参与“新具象画展”的艺术家强调对灵魂、潜意识与内在生命的表达，重视直观、本能与“乡土意识”的作用，追求粗犷、强悍、朴野的画风，作品在整体上具有很强的视觉冲击力
“新具象画展”最后变成了“1988西南现代艺术展”
p76 “新具象”与“西南艺术研究群体”
1985年10月，在江苏省美术馆举办了“现代大型艺术展”
强调绘画的严肃性，认为绘画应传递出精神生命感、崇高感及神秘性
1986年9月，丁方、杨志麟、管策、柴小刚、徐一晖等人基于超现实主义的绘画风格成立了“红色旅”
p76-p77 “大型现代艺术展”与“红色旅”
1984年10月，浙江美院毕业生-张培力、耿建翌、查力、包建斐等人，“青年创作社”
策展人强调作品除了必须强化造型语言、抑制表现外，还必须传达现代意味，加上大多数作者可以突出人在现代社会中的孤独感和无助感，所以展览在整体上给人以冷漠超然的感觉
1985年12月，在浙江美协的支持下，推出了“85新空间画展”
追求在努力表达精神追求的前提下按艺术的自律性来从事艺术创造
1986年5月27日，张培力、耿建翌、王强、宋陵、包建斐、关颖等人成立“池社”的新团体
p77“85新空间画展”与“池社”
展览以质疑“美”的法则与艺术为目的
明确提出要超越“纯粹的绘画或雕塑的语言本身，在艺术与生活之间建立一种桥梁”
1983年5月，黄永砯、林嘉华、许成斗等人在厦门推出“五人现代画展”
1985年美国艺术家劳森伯格的个展在中国产生了很大影响，也对他们产生了很大的影响
在展览结束后，他们将作品全部烧毁
“厦门达达”要用破坏性的方式来反思以往的艺术，并在此过程中与公众达成一种新的交流
1986年9月28日推出了“厦门达达——现代艺术展”，作品明显具有西方后现代艺术的是色彩，与“八五新潮”的许多作品也拉开了相当大的距离
p77-p78 厦门达达
湖北青年艺术家在探索现代艺术的大目标共同指向点，即是强调艺术创新，追求将西方现代派与传统的结合
强调“表现本我、正视本我、评价本我、高扬生命”
强调追求艺术语言的完善
在“新潮美术"与“新学院艺术”中有点两不靠
“部落·部落”由湖北美院的青年教师组成，他们反对运动式的做法
p78-p79 “湖北青年美术节”与“部落·部落”
毕业于天津美院的王亚中与宋永平，后来加入了马建中、王纪平、渠岩等
他们举办的展览宗旨是：强调人的本能，提倡原始的野性和血腥的震撼，反对精巧、苍白、冷漠的贵族趣味和文人艺术，取消艺术与生活的界限
p79 太原“三步画室”与相关展览
参展艺术家强调创作过程的愉快，崇尚直觉与野性
p79-p80 “徐州现代艺术展”
试图从民间艺术中探寻一些可以借用的元素，进而创造出具有现代意味的中国艺术
p80 河北“米羊工作室”
王广义-《极地系列》；毛旭辉《水泥房子里的人体·几种状态》；丁方-《城系列》；曹丹-《没有门的空间》；周春芽-《阳光下的若尔盖》《墙上的阴影》；叶永青-《春天唤醒冬眠者》；肖丰-《风化的焦虑2号》；张培力-《X系列》；耿建翌-《第二状态》；傅中望-《天地间》
p80-p92
第二节 蓬勃兴起的青年艺术群体
一些激进的青年艺术家处于反抗现存艺术秩序与艺术传统的心理需要，感到架上艺术是那么的蹩脚和不过瘾
美国波普艺术大师劳森伯格1985年11月在中国美术馆举办了个人展览，青年艺术家的思想受到了激活
p93 在国内来得太快、太突然
p94 中国的前卫艺术缺乏足够的文化积累，导致其既缺乏明确的意义指标，又缺乏冷静的价值追求
它们强有力地呼应了新潮艺术，极大地增强了它的力度，扩大了它的社会影响
促使现代主义在中国尽早结束了使命，即所谓的形式革命在中国只不过是走了一个过场，就等于在特殊的历史时期，上了一个现代主义的“速成班”
不过，在另一方面，由于和新潮美术处在同一情境（时间）之中，所以放大了现代主义的“个人性”，青年艺术家们没有让自己的行为成为大众可以接受的方式，也没有能积极有效地提出有针对性的文化问题
p94 在一些人的作品里，似乎叛逆、宣泄就是一切，使得装置艺术与行为艺术在最开始成为了一把双刃剑
p94-p95 1986年早期的先锋艺术，多少带有为做作品而做作品的痕迹，甚至不惜添加过多的唯美的方式，可以说这一时期的行为仍是一种“美术”的行为；虽然它们的语言方式改变了，但是内在的情绪方式和美学趣味和新潮美术却具有内在的一致性
p95 还有一些人是为了追求新闻效应的目的来做行为与装置
在国内
以参与性、日常性和事件性来体现艺术社会的民主性原则
反对一切形式主义与精英主义，崇尚智性因素，并强调思想性与观念性的表达
p93 在西方
装置艺术与行为艺术
1986年8月，全程“85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”
全国范围内的艺术家、批评家、媒体代表与美术单位的负责人出席了会议
有人在会议上提出举办全国性“现代艺术展”的倡议
p95 珠海会议
让·杜布菲、马塞尔·杜尚
p95-p96 装置艺术
卡普罗
p96 行为艺术
反拨新潮美术
p96-p97 “古典风”“抽象风”与“新学院派”
p97-p108 谷文达-《正反的字》；吴山专-《长篇小说赤字第二章若干自然段》；张培力、耿建翌、王强、宋陵、包建斐、关颖-《作品1号-杨氏太极系列》；丁乙、张国梁、秦一峰-《街头布雕》；厦门达达-焚烧作品；黄永砯-《中国绘画史与西方绘画简史》；盛奇等-《观念21》；魏光庆-《关于“一”的自杀计划模拟体验》；徐冰-《天书》；吕胜中-《彳亍》；张培力-《30*30》
第三节 令人瞠目结舌的“另类艺术”
p109 水墨画界也希望通过对西方现代艺术的借鉴，消解和破化传统，进而寻觅到将水墨画转换到现代的途径，但有着十分大的困难；水墨画的创作在当时也十分不显眼
传统水墨画的程式表现系统、图像系统与加值系统是一个自给自足的超稳定结构，人们如果稍稍改变其中一者，就很容易伤害另外两者，从而使水墨画丧失它的独立性与形式特征
油画技法大多与水墨材料存在深刻的矛盾，所以青年水墨画家无法对西方现代艺术进行直接性的模仿与借鉴，还必须要有必要的转换工作
p110 困难的地方在哪？
在固有的水墨艺术框架内，适当融入现代派的艺术经验，如构成法、作色法、造型法等
探索与新价值系统相适应的图像系统与表现程式，最常见的即是首先对传统水墨的语言方式进行大胆解构，然后再抽取某些元素，按照新的艺术标准予以扩大化处理
p110 85年后的尝试
以一种全新的展览模式，将各种有代表性的水墨画创新方案都推了出来
p111 “湖北中国画新作邀请展”
认为“中国画已经到了穷途末日的时候了”，并引发了“第三次中国画大讨论”
p111-112 李小山的《当代中国画之我见》
初衷是为了反拨现代水墨的过激做法，探索一条更适合中国国情的现代化之路
p112-113 “新文人画”
p113-119 谷文达-《乾坤沉浮》；李世男-《南京大屠杀48周年祭》；石虎-《无题》；沈勤-《师徒对话》；马德升-《裸女》；王川-《女人》；李老十-《鬼打架》
第四节 尴尬的现代水墨
1988年11月，这是继“珠海会议”之后的又一次前卫艺术家大聚会
在这次会议上，部分艺术家认为“八五运动”与相关的创作应该有所转向，可视为中国前卫艺术在创作上大调整的先兆
代表性的观点：王广义-清理人文热情
“黄山屯会议”
p123-132 作品很多，详见文本；这里列出一些艺术家：张念、高氏兄弟、吴山专、李山、顾雄、许江、傅中望、方力钧
第五节 “中国现代艺术展”的举办
第二章 势不可挡的青年艺术大潮，1985-1989
新潮美术从一开始就不是从自身传统按照内在逻辑发展的纯艺术理论，而是思想解放运动的产物
参加新潮美术的大多数青年艺术家在实践中越来越清楚地认识到，西方现代艺术不仅是西方文化与历史的产物，还占有形式专利的优势，随着后工业化时代的到来，他已经走到了尽头，出现了重重困惑
新潮美术以精英式的方式反抗“极左”艺术虽然卓有成效，但在很大程度上造成了与社会的脱节，并导致了“去中国化”的问题
“新潮美术”的正式退潮
被称为中国当代艺术
不再把反传统与形式创新当作艺术创作的基本信条，转而把体现当代中国人的生存经验与艺术经验作为主要目标去追求
将当代艺术家推向了艺术外部的可能性之中，体现艺术家对现实文化的无比关注
艺术创作的社会学转向，既强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态
对艺术自身问题的关注热情明显要超过了对外在问题的关注
特点是利用现代主义的观念对传统的审美趣味、图式材料、技术手段进行改造，直至建立具有现代意义的本土艺术语言
追求在传统的基础上创造具有现代意味的中国现代艺术
20世纪90年代之后，随着市场经济步伐的加快，中国的社会结构发生了前所未有的变化：除开经济的发展，也带来了严重的文化问题，如拜金主义与利己主义风行，道德沦落与精神追求淡化
新走势的原因？
1992年后出现的两种中国当代艺术的新走势
邓小平南方谈话与中共十四大的召开
《上海文学》引发，历时三年多，大多数人认为：市场经济改革虽然导致了部分道德标准失效，但是重要的是重新建立新的道德标准与机制
“人文精神”大讨论
“北京西三环艺术研究文献展”（第一回）
西山会议
1992年开始的
这是中国当代艺术走向世界并参与国际性对话的三个极其重要的展览
在此之后，许多中国当代艺术家在创作时，会更加关注国际化的问题
“卡塞尔文献展”“威尼斯双年展”与“圣保罗双年展”
详见文本p138-139页
20世纪90年代的美术期刊
广州：“大尾象工作组”-徐坦、林一林、陈绍雄；“卡通一代工作组”-黄一瀚、响叮当、冯峰、江衡
北京：“新刻度小组”-王鲁炎、陈少平、顾得新
武汉：“新历史小组”-任戬、叶双贵、周细平
兰州：“兰州军团”-杨志超、成力、马云飞
几个著名的前卫艺术家工作小组
“盲流艺术家”
圆明园艺术村
第一节 文化情境的巨大转换
p141 直到90年代中期，中国的当代架上艺术，尤其是当代油画，无疑要更加成熟、更加有影响力；只是到了90年代中后期，中国当代架上艺术才逐渐丧失独大的地位
p141 优秀的中国当代油画家都很注重个对个人感受及内在经验的表达，同时注重对一切视觉中非自然（异化）因素的理性批判；而且他们巧妙地打散了传统现实主义的表现框架，力图用重组甚至是“歪曲”现实的方式去揭示外在世界的内涵
具有叙事性和具象性特点的当代架上艺术逐渐成了主流
创作当代架上绘画的艺术家大多受过严格的学院式教育
所以，传统的写实主义很自然地演变成了玩世现实主义到心理现实主义，从超级现实主义到新表现现实主义等话语方式
p141 90年代的中国当代油画，在整体上已经告别了形式前位与自我表现的现代主义指标，更为强调人对自身及生存环境的关注，更为强调艺术经验与日常经验的合一，更为强调对大众文化的借鉴 （主流的当代油画形式）
他们从“本质性”的角度来理解艺术，艺术在他们看来，本质是艺术语言自身的建树与对生命本源的表达
因此：他们很容易远离具有当下性的社会文化问题，迷恋上媒介、画面结构、技法与形而上命题；此外，他们也很注意突出个性化的语言、新的视觉经验和东方精神
p142 处于非主流地位的当代油画，即是那些游离于当代油画创作之外的艺术家完成的
习惯上称为“广州双年展”
力图用市场的方式推动中国先锋艺术的发展，确立了一种新的办展模式
p142 广州·首届90年代艺术双年展
1993年1月-2月再香港
政治波普风
无耻感和泼皮风
创伤的浪漫精神
情意结：施虐与受虐
新道场
内观与抽象
对1989年后出现的中国先锋艺术进行了全面的展示和必要的学术清理
p143 后89新中国艺术展
尹吉男提出，想用这一概念来特指与新潮美术有着不同追求的60后艺术家
“新生代画家”既没有文革的经历，也没有参加“八五运动”，所以他们不太关心虚幻的“理想”“崇高”与宏大叙事，更关注自己的切身经验；使得都市取代了乡土
p143 新生代绘画
栗宪庭提出，玩世现实主义绘画更具调侃、反讽、自嘲、夸张的意味
其是历史留存下来的“痞子文化”的当代表现方式
p144 玩世现实主义绘画
劳森伯格在1985年的个展对中国的当代艺术家产生了巨大的影响，如谷文达、吴山专
中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治意义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话
大陆画坛的波普画风形成于20世纪90年代之后，以王广义为标志
中国的波普艺术既是当时文化、国际图像信息和艺术市场机制综合作用的产物，也是中国特殊政治背景、历史背景和社会背景下的综合反应
p144-145 波普绘画
p145-146 新表现绘画
湖北艺术家冷军、石冲；机智地借鉴了行为艺术与装置艺术的做法
p146 超级写实绘画
大胆吸纳了在民间流行的大众文化符号
通过刻意的艳丽与庸俗，艺术家去戏拟、反讽或嘲弄现实生活中的消极因素，进而巧妙涉及来自底层的生活经验与视觉经验（详见文本）
p147-148 艳俗绘画
中国一向缺乏抽象绘画的历史与文化批判的具体对象
在一个图像盛行的年代，公众很难从抽象绘画中获得关于现实的联想与共鸣
抽象绘画在当时与之前都没有占据重要的位置
丁乙、周长江、王易罡、江海、于正立
p147 抽象绘画（详见文本）
p148-168 王广义-大批判系列；魏光庆-红墙-家门和顺；刘炜-游园惊梦：电视前的老爹；王劲松-大合唱之二；曾梵志-协和三联画；李路明-今日种植计划；方力钧；宋永红-蓝格床单；冷军；王易罡-白色的小床；尚阳-有阳光的风景；岳敏君-自由引导人民；周春芽；丁乙；张晓刚-大家庭系列；方少华；俸正杰-浪漫旅程；李山-胭脂系列；李路明-中国手姿；
第二节 中国当代架上艺术成就斐然
1.大多数雕塑家受“形式美”思潮与西方形式主义的影响，更为关注艺术语言与形式的变革
2.雕塑家们在新材料、新语言和新形式上做开拓
抽象和结构意味的作品出现得比较多
随着城市化的进程，还有一些人把精力完全放在了做城雕和挣钱上
综上，整个80年代的中国前卫艺术界，一直是由实验性的油画在引领着艺术的潮流，雕塑创作似乎可有可无
p169 90年代之前的雕塑
1.受到西方后现代主义艺术思潮的影响，一些雕塑家显然更强调观念的表达；这对于中国雕塑界来说，不仅是创作方法的重大转换，具有革命性的意义，也导致了雕塑创作的巨大变化（观念表达是通过对历史或现实的观察与思考，从中抽离出带有普遍意义的想法，再以独特的手法与材料加以表达）详见文本
2.伴随着国门的进一步放开，年轻的雕塑家们获得了更多来自国外的艺术信息
3.在市场经济带来诸多精神问题的情况下，一些年轻雕塑家已经十分自觉地调整了艺术创作的切入点
4.许多雕塑家在注重向西方当代艺术学习的过程中，也特别注重向传统学习
5.伴随着中国当代雕塑的不断变化，一些当代批评家积极介入到了当代雕塑创作之中，他们或参与策展，或进行理论研究
6.中国出现了几位非常有理想、有才华的青年雕塑家
p169-170 得到了彻底的改观（原因？）
90年代的雕塑
92青年雕塑邀请展
参展者对装置艺术有所借鉴，不仅仅改变了雕塑艺术的空间概念，突出了观念的表达，而且使雕塑家对新材料与现成品有了更大胆的运用
对中国当代雕塑的发展起到了巨大的推动作用
雕塑1994——五人雕塑系列展
“雕塑与当代文化”展览与研讨会
中国当代雕塑艺术年度展
p172-179 展望-假山石系列；隋建国-衣钵；刘建华-迷恋的记忆系列；傅中望-地门；李占洋-街景系列；琴嘎-红色喷泉；
第三节 中国当代雕塑异军突起
20世纪90年代，中国的装置艺术还基本处于地下状态，不少艺术家的展览都是在自己或朋友家里
参观者主要是朋友，传播主要是靠图片和文字
“车库91展”
“公寓艺术”
装置艺术常常被视为反叛的工具
80年代
在一些艺术家那里，装置艺术已经成为一种表达独特感受与艺术观念的媒体
首先考虑的是特定的艺术主题
其次考虑的是所选现成品的历史与现实含义
然后是用有个性与智慧性的组合方式表达独特的思想观念
对于优秀的艺术家来说
原因：艺术家加深了对装置艺术的认识、有意识地借鉴了西方的经验、融合了传统手法（文化？）、强调了对于现实的关注
显示出了当下性、批判性、本土性与直接性的特点
用现成品进行独立的艺术表达
强调现成品与视像艺术以及不同环境的结合
追求现成品与行为艺术的结合
三种表现方式
90年代
90年代的装置艺术与80年代的装置艺术
主题：当下经验的现实
车库91展
批评家冯博一主编，是研究中国当代艺术必须掌握与研究的文献之一
《现代美术文献》，又称《黑皮书》
中韩日国际现代艺术展
中国理论界第一次对装置艺术的创作情况进行理论总结
中国当代艺术研究文献（资料）展（第三回展）
首届当代艺术邀请展
“以艺术的名义”综合艺术展
第三届美术批评家年度提名展
另一次长征：中国观念艺术展
p183-192 徐冰-鬼打墙；汪建伟-事件——过程、状态；邸乃壮-走红；吕胜中-替身；徐坦-20立方土；王鲁炎-W25自行车-25；王天德-水墨菜单；梁绍基（努力勘探材料内在意蕴）；顾德新-1998年6月20日；朱昱；
第四节 走向成熟的装置艺术
行为艺术在很大程度上违反了现有艺术标准、生产的体制与接受的体制（行为艺术不被认可的最重要原因）
行为艺术并不仅仅服务于视觉，而是对观念与人生体验的“另类性”表达
认识行为艺术
行为艺术依旧备受冷落
艺术家们十分强调从中国的现实生活中寻找观念与主题，进而去追求直接性、主动性、随机性和现场性的艺术效果
艺术家也很强调从传统艺术、红色经典艺术与大众文化中借鉴艺术的表达方式
也有了长足的进展
涉及了许多社会、文化问题；且大多出现在北京、广州、武汉等城市
行为艺术在90年代
1.因为行为艺术有着非商业化的特点，所很难再市场化的情况下立足
2.行为艺术总是采用一种让大众震惊的方式，来唤起人们的注意，但实际上，总是与大众保持着一种距离
3.行为艺术是一次性的，它不像戏剧艺术可以进行巡回表演，它表演的时间和空间都是相当局限的；没有“在场感”的行为艺术的传播效果大打折扣
4.行为艺术中存在良莠不齐、鱼龙混杂的情况，还不乏与社会基本道德相抵触的作品与迎合西方口味的作品
90年代的行为艺术存在的问题
1995年以来
有关“水的保卫者”的艺术活动
1995年第五期《画廊》
国内批评家首次对行为艺术的介入
《画廊》发表《关于行为艺术的谈话》
1999年
画册《中国行动出版》
“后感性”展引发争议
p196-213 蔡国强-万里长城延长一万米；汪建伟-种植；耿建翌-婚姻法；尹秀珍-洗河；马六明-芬·马六明系列；张洹-十二平方米；张强-黄河的渡过（行为艺术与官方活动？）；集体创作-为无名山增高一米；徐冰-文化动物；宋东-印水；张盛泉-渡；林一林-安全渡过林和路；颜磊、洪浩-邀请信；展望-新艺术速成车间；张念-孵蛋；
第五节 不断引发争议的行为艺术
20世纪90年代以来，在西方许多的重要大展中，视像艺术已经逐渐取代装置艺术、行为艺术，并成为主流
中国相当多的视像艺术都可以在西方的画册中找到其来源
这是一个必经的阶段，或者说是模仿必须付出的代价
受到西方视像艺术的影响
80年代以来，各种各样新媒体以及由其制造图公共图像已经大规模进入中国社会，这成为了艺术家创作的来源
数码相机、电脑、电视机、投影仪、电子监控器等新媒体技术也普及
艺术家们对现实生存经验与视觉经验的自觉运用
速度相当快，且很快占据了重要的位置
但更重要的是，它成功地完成了创作“方法论”上的转换（架上艺术的转换）
中国视像艺术的意义就在于创作者在虚拟的前提（而架上艺术许多都是“反映真实”“写实手法”）下，对各种概念与符号的任意使用与拼装，即采用以虚拟美学为基础的新创作方法论
力图从文化学、社会学的视角切入具体的文化问题，并以超越现实的图像组合去揭示生活的本质
在表面上，不过是媒介与制像方式的变化，即从“手制图像”转向了“电子影像”
遇到的问题：如何进一步突出“中国身份”，智慧地运用中国图像和中国式的手法去揭示作品观念
中国视像艺术在90年代的发展
观念摄影更强调主观意识和观念的表达，详见文本
p215-216 观念摄影与影像志异：中国新观念摄影艺术展
20世纪90年代突出的录像艺术家：张培力、邱志杰、朱加、林天苗、崔岫等
1996年，以录像为媒体进行的艺术实验已经相当多见了
对媒体本身的反思
结构较为复杂的情境
展览的作品
此后，纯粹由录像组成的个展在全国各地出现，而且有人频繁在国外大展中出现，标志着中国的录像艺术终于走向成熟
录像·现象艺术展
p216-217 录像艺术的兴起与现象·录像艺术展
电脑数码艺术、网络艺术与Flash
p218-229 邱志杰-重复书写一千遍《兰亭序》；朱加-永远；王功新-布鲁克林的天空；杨振忠-全家福；徐坦-飞机；耿建翌-完整的世界；王劲松-标准家庭；张培力-不确切的快感；徐一晖-驾驶员手册；赵半狄-赵半狄与熊猫咪；朱青生；
第六节 视像艺术横空出世（泛指一切以高科技手段为媒介的艺术）
女性艺术强调的则是运用女性主义的观念与女性独特的视角来对传统与现实文化进行重新审视和批判
年轻的女艺术家在表达自身经验、内心感觉和自我意识上进行了多方位的探索
一些女艺术家干脆借鉴西方女性主义的做法，凭借自身的直觉和才能，大胆进行艺术表现
中国的女性艺术有了相当大的发展
一些女性艺术家开始在更深的层次上寻找自我，进而表达她们对现存文化秩序的不同理解
记录或强调自我的呈现与内心的感受
体现在哪里？
她们往往是以挑战者的姿态面世，其表现方式也是激进的、刺激的
既没有受到过多的传统男女等级教育、也没有受到过多的新中国男女绝对平等思想的影响
她们不仅强调个人化的美丽、享乐与“真性情”，而且有着十分新潮的生活与行为方式
特别是1970年后出生的“新人类”女艺术家
陶咏白、廖雯、徐虹、贾方舟（男）
推介女性艺术的批评家们
90年代后期，女性艺术在整个当代艺术的大潮流中越来越重要
90年代中期之后的女性艺术
“中国当代艺术中的女性方式”展
“抗衡：中国当代女性艺术展”
《女性艺术——女性主义作为方式》一书出版
“世纪·女性”艺术展
p233-244 刘虹-自语系列；姜杰-易碎的复制品；蔡锦-美人蕉系列；林天苗-辫；向京-空房间；陈羚羊-十二月花；崔岫闻-洗手间；
第七节 女性艺术备受关注
还没有从根本上完成由传统向当代的转换
更来不及解决反应当代文化与现实这一属于价值范畴的当代问题
在一系列当代艺术展中常常处于缺席的地位
最常见的即是对传统水墨的语言方式进行某种解构，然后再抽取若干因素，并按照西方的艺术观念与新的艺术趣味给予扩大化处理
大多数现代水墨画家都把追求个性化语言、强调平面构成、宣泄主观情感、表达内在的神秘体验当作了主要目标
上述说明了：西方现代艺术的价值观对一些现代水墨画家还是很有影响力的
大多数现代水墨画家一直都是致力于水墨画语言的变革
90年代中期前的现代水墨
促使美术界开始重新思考现代化的问题、民族身份的问题与重返家园的问题
美术界认识到自“八五新潮”以来对传统文化所做的单方面批判，在一定程度上陷入了西方关于现代化意识形态的陷阱
西方“后学”和“后殖民”的学术观念开始被介绍到国内
艺术家研究与吸收的对象不断扩大
现代水墨画家逐步超越了“中/西二元对立”的思维并摆脱了追风附时的浮躁心理和搞运动的心态
到了90年代中期，现代水墨在选题与语言上都基本完成了由传统向现代的转型
这样，才能与西方当代艺术站在同一层面进行对话
要将现代主义特点的个人化、形式化的话语转换为反应当代文化与现实的公共话语，并体现出现实关怀的价值来
易英说：“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，他是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着‘中国文化生态灾难’的降临。”
当代水墨需要注意的是什么？
1993年之后的现代水墨
兴起于80年代，至90年代中期势头越来越旺
在整体上都很重视对内心世界与个性的表达，还把追求画面的张力与刺激、用笔的豪放与自由、造型的变异与夸张、想象的奇特与怪诞、空间的灵动与多变放在了很重要的位置上
拓展了水墨的话语表达方式与水墨的表现范围，还有效拉近了水墨画与当下文化的关系
西方后现代艺术，如新表现主义，力图以更切实的手段来表现当下人的生存状况与困境，从而体现出现实关怀的价值
这种模式在当时更流行
对于水墨的语言要素，包括造型方式、画面图式、材料质地，甚至制作过程进行改造、转型
西方现代主义，注重形式的革命与内在情感的宣泄，反对文学性因素与一切外在因素对绘画的介入
但作品的切入点不尽一致
p248 表现型水墨，详见文本
20世纪80年代初期，西方抽象绘画于海外华人画家赵无极、刘国松的抽象水墨被介绍到了国内
他们尝试在画面上消除有机世界的表面痕迹，以进行超越传统水墨画的艺术表现，但与传统水墨画、写实水墨画在表达方式上相距太远
涌现出了一批非常优秀的抽象型水墨画家与作品
一些抽象型水墨画家同时又是非常出色的社会活动家（画册、展览、文章、赞助、联络批评家与刊物）
原因？
1993年之后受到美术界的重视
p248-249 抽象性水墨，详见文本
p250 《当代水墨艺术》丛书
详见文本
p250 “张力的实验”展
p250-251 走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会
p251 中国画改革二十年理论研讨会
p251 进入都市——当代水墨实验艺术展
p251-271 武艺-辽东组画；刘进安-我们是；李华生-9802；王林旭-沙尘暴；胡又笨-抽象系列；魏青吉-无题·三联；靳卫红-室内；周京新；李孝轩-股票！股票！；朱新建（中国新文人画派）；崔进；朱伟；
第八节 重新洗牌的现代水墨
第三章 中国当代艺术的社会学转向，1990-1999
《中国当代艺术史》阅读心得笔记总结
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