机械复制时代的艺术作品
2017-03-22 17:34:41 0 举报AI智能生成
《机械复制时代的艺术作品》简要笔记
作者其他创作
大纲/内容
观点总结与论述逻辑
序
马克思在分析资本主义生产关系时指出，未来无产主义者会面临长时间的持续剥削，而资本主义的发展会创造出使其自身走向灭亡的条件
上层建筑的变革较基础变革而言更为缓慢，以至于生产条件的变化在所有的文化领域中产生影响已然是半个世纪之后的事。
本文中引入的艺术理论的新概念不同于通常的流行概念，而且在法西斯主义里根本无法应用——却可以用来表达艺术政治学中的革命性要求。
一
原则上说来，艺术作品本身就具有复制属性——学生、雕刻者、牟取利润的第三者都出于不同目的对艺术进行模仿。但是艺术品的技术复制却很少有（古希腊人只掌握了浇铸和制模两种工艺），“所有其他艺术品都是独一无二、无法进行技术复制的”
复制技术的发展经历了印刷术（文字的技术复制）、石板术（版画得以大量生产并以日新月异的造型投向市场）、摄影技术（手第一次在图像复制过程中从最重要的艺术职责中解脱出来，被用于从镜头观察对象的眼睛所取代）等阶段。
20世纪90年代，技术复制使得艺术作品在成为被复制的对象后，同时赋予了其更深层的变化意义——技术的革新反作用于艺术的创作方式，这一点在电影艺术中体现得尤为明显。
二
艺术作品的“此地此刻性”（原真性）是其独一无二的特点——作者从时间性和历史性两个角度来阐释了一个作品所包罗的各种内涵。
原真性的整体范围并不会受到技术复制的制约，但是若将原作与复制品作比较，后者不完全依赖于前者（如摄影作品中焦距的变化远细致于肉眼的观察），而且技术复制可以扩展原型的传播渠道，扩散性得到提升。
接着本雅明结合艺术作品的原真性与技术复制的影响论证了机械复制会贬黜“此地此刻性”的原因：事物的原真性是从其起源时便可流传部分的做哟本质，从物质上的持存一直到它经历过的历史而言，都有见证；一旦这种亲历见证受到影响（即复制技术重复生产复制品），那么被复制品的独一无二性便被大量出现所代替。此后被讨论很久的“灵晕”的概念也正是在这里被引入的。
同时，由于复制技术便于接受者在各自的环境中欣赏复制品，它就赋予了被复制品现实性。作者在此处也引注了《浮士德》、阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的例子来证明传统动摇的革新过程与当今群众运动的莫大联系。
三
本雅明认为，人类群体的感知方式与生活方式一起在发生着变化：感知的构成取决于自然条件和历史条件（书中举的是罗马晚期的艺术工业与维也纳起源派和古希腊罗马时代的例子），自然之物的灵晕是一定距离的独一无二的显现，而使其没落的社会基础正是当代生活中不断增长的大众作用——大众强烈希望将事物在空间上与人性拉得更“近”，但是技术复制却会导致它们脱离了外壳，灵晕也受到摧毁。事实上，无论是对思维还是感觉而言，“使真实与大众互相调试都是一个影响及其深远的过程。”
四
之后，作者便以古希腊的维纳斯像做例子，通过对比大众对于其膜拜和视为淫乱邪神的两种态度，指出艺术作品本身的独一无二性是基于它根植于与传统的关联，而这一关联的初始方式便是膜拜。
经过文艺复兴时期世俗对于“美”的强烈追逐之后，随着“第一种真正革命性的复制手段——摄影技术的出现”，由此而产生的一种以“纯粹”艺术的理念形式表现出来的完全否定式的神学，不仅排斥了艺术所有的社会功能，同时也拒绝接受对象题材的所有限制。
因此，作者认为要研究机械复制时代的艺术作品，就必须公正地看待这些关联——即“艺术品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生产中解放出来”，“艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治”。
五
在表明对于对技术复制的乐观态度之后，作者再从对艺术品接受的两个角度：膜拜价值和展览价值两个方面，进一步比较并阐释了今天的艺术作品由于推崇可展览性而变成了具备全新功能的塑造物这一现实。紧接着便是对于摄影与电影实例的探究。
六 七 八
在这一部分，作者认为，艺术在技术复制时代脱离了膜拜根基，其自主性的假象便随之消失。因此这一时期人们并没有发现艺术功能的变化，甚至亲历了电影发展二十世纪也没有给予足够的注意。其中最有利的作证就是，大众力图断定摄影是否艺术，却没有提出一个前提性的问题：摄影的发明是否改变了艺术的整体体质。
无疑，本雅明试图从根源部分解释摄影给传统美学理论带来的问题，他从舞台演员和电影演员的艺术成就对比入手，解释摄影机的加入给作品所带来的影响；由于电影本身就包含着一定数量的运动瞬间，电影演员本人也并不直面观众，因此他们往往缺少了舞台演员所有的那种适应观众、临场创造的可能性。
九
此外，作者引用皮兰德娄（Pirandello）在《拍电影》中对于演员在机器面前表现自己的消极影响这点，反驳了他所说的为了表现人物形象而放弃灵晕的观点，认为摄影棚中的拍摄只是用机器取代了观众，但事实上对于电影这种完全被技术复制所控制，甚至基于它之上的艺术来说，舞台表演也是多种成就对的综合体。即使艺术脱离了“美的表象”的王国，这王国仍然是“艺术繁荣的唯一领域”。
十
本雅明随后将电影技术与体育技术的发展放在一起作比较，认为两者的本质都在于，任何亲眼目睹成果的人多少都带有专业背景，这与现如今“人人都有摄像机”的状况恰好相反。这一变化在文学创作、新闻出版等文化领域表现得尤为明显。从事文学的基础不再是专业化而是综合技术的培训，文学成为了公共财富。电影亦是如此。
上述背景引发的直接结果就是，电影工业不遗余力地通过推助幻觉的景观和暧昧不清的陈思，以刺激大众的兴趣。
十一
由于电影是剪辑的产物，它的虚构性质是次要的，作者便从与绘画情况的比较入手，借助了外科手术医生不同于巫医与病人直接接触而是以手术的方式进入病人体内这点，指出画家在作画时观察着与眼前事物的天然距离，摄影师则是进入到事物的组织之中，由此导致画家的图像是整体性的，而摄影师的却是大量碎片，它们按照一种新的法则拼合在一起。
十二
后半部分，作者重点解释了艺术作品的可技术复制性是如何改变着大众与艺术的关系的。读至此处也越发觉得，正如课上老师所言，本雅明本人对于这一点多少还是有点客观的态度，因为他认为进步的标志在于“观赏与经历的乐趣和专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起。”这既是一个重要的社会标志（艺术的社会意义与观众的批评与欣赏态度分离开来），同时，个人的反映也在被表达的同时进行自我的监督，这颇有点自我传播概念中，米德和库利所言的意味。
十三
在论述电影的特性时，本雅明指出，人如何借助于摄影机来表达客观世界，远比如何表现自己更能体现前文所言的一种感知。而他在解释这个观点时，则是引用了弗洛伊德的著作，结合摄影机引导创作者知晓视觉无意识，就如同心理分析使我们了解本能无意识，得出的结论便是“电影的革命功能之一即为，将摄影的艺术与科学功用作为一个整体来认识。”
十四
文章的最后，作者进步一阐释了艺术的最重要任务之一就是产生需求——只有在以后才能得到满足的需求。本雅明也是综合了达达主义的理论指出“我们在观看电影画面的时候，人的联想活动立即就被画面的变化所打断。”由此而产生的电影的“震惊效果”，即是由电影通过技术结构所解放的。
就像他本人一直贯穿于全文始末所阐述的那样， 大众作为母体，对于艺术作品的态度直接影响了参与方式的变化。本雅明在最后反驳杜亚梅尔（Duhamel）时也坦言，消遣与聚精会神相对立，我们应该是在消遣中接受，在电影中找到真正的练习手段。
现代人日益加剧的无产阶级化和大众的形成实际上是同一个过程的两个方面，诚如马里内蒂（Marinetti）所承认的那般，期待着战争提供个一种感觉上的艺术满足，这感觉就已经被技术改变了。
个人问题
于此我也联想到近几日读英尼斯的文章中所解释的几点，他认为传播技术的变革改变了人的兴趣结构（即“我们所考虑的事情），同时也改变了人的思维工具（他在书中将其解释为“符号的类型”），以及社区的本质——人们思想起源的地方。由此我也不禁产生疑惑，技术主导的领域原本是生产力与生产关系的变化，这种进步作用于现实生活的反映尤为明显，但是在文化领域的文明冲突，以及《机械复制时代的艺术作品》一书中所提及的灵晕问题，是否存在着并非是先后关系的作用？而技术与艺术两者的结合，除了如书中所言那般，现代科技与大众消费的兴趣又是如何关联的？
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